Marie-Eve Beaupré, Avancer dans le brouillard, Musée national des beaux-arts du Québec, Québec.

Qualifiant une condition humaine qui repose sur l'instabilité de l'existence en elle-même, Milan Kundera écrit dans Les testaments trahis que « l'homme est celui qui avance dans le brouillard ». C'est donc vers le risque essentiel que s'échelonnent les pas de celui en quête de l'être, vers un réel ambivalent qui met à l'épreuve notre rapport à la trajectoire du monde contemporain. Les propositions de Claire Savoie, d'Angèle Verret, de Jean-Pierre Gauthier, de Michael A. Robinson et de Karilee Fuglem, rassemblées dans l'exposition « Avancer dans le brouillard », tentent de révéler cette fugacité du temps par la bouche de la matière, de rappeler que le fait de « marcher à tâtons » fait intrinsèquement partie des petites errances et autres détours empruntés par l'humain.

Conservatrice de l'art actuel au Musée national des beaux-arts du Québec, Anne-Marie Ninacs a mis en scène cet espace abstrait et inquiétant qu'est la conscience, au moyen d'une exposition où le corps en action doit prendre le risque de se perdre. Tel un flâneur baudelairien, le visiteur se voit encouragé à la divagation et confronté à l'hésitation, à son hésitation devant les démonstrations d'accidents contrôlés et de chaos provoqués.

La commissaire, motivée par les difficultés de monstration de ce que Line Ouellet, en préface du catalogue, désigne comme « l'insaisissable et du presque visible », a mis l'accent muséographique sur l'idée du parcours, défini comme un voyage dans l'intime, comme une promenade à la fois cérébrale et littéralement physique. Dans l'idée où les impressions spatiales se prolongent dans l'activité psychique de celui qui regarde, les œuvres sélectionnées traitent des seuils du langage, des logiques irrationnelles, des accidents de matière et autres errances poétiques.

Dès son introduction dans l'espace, dans le rôle d'un nouveau venu impromptu, le marcheur se trouve confronté à une structure qui lui suggère trois entrées. D'immenses façades blanches s'enchevêtrent et s'emboîtent, composant un labyrinthe propice au vagabondage culturel. Cet espace déambulatoire, s'entortillant sur lui-même, concourt à la perte des repères géographiques que sont le centre et sa périphérie, provoquant ainsi une expérience de l'œuvre qui renvoie à l'imprévisible et au hasard. Cette architecture singulière, réalisée par Claire Savoie, intègre en son milieu un petit écran diffusant une monobande. Un cadrage serré est effectué sur des mains qui caressent les surfaces de ce dédale à la hauteur du regard, comme si elles déchiffraient le braille inscrit sur la peau des murs.

Ces mains frottent, effleurent et parcourent les cloisons blanches, cherchant leur chemin du bout des doigts. Le regardant, hypnotisé par la constance du geste, guette le moindre pli sur la surface dans lequel il pourrait insérer ses réflexions. Une rumeur chaotique diffusée par des haut-parleurs encastrés est perceptible du fond de chaque impasse; des sifflements, des craquements et des voix s'entremêlent. Des verbes d'action et d'état sont scandés, sans jamais offrir de réponse, de sujet ou même de contexte, influençant ainsi le rythme des déplacements du visiteur qui s'effectuent sans vraiment chercher d'issue vers l'extérieur. Contournant l'arête des murs comme l'on tourne les pages d'un livre, dans cet environnement à la fois visuel et sonore, c'est l'oreille pendue au bout des doigts que nous découvrons l'œuvre Qui se tient sur les lèvres (2004).

Cet état réflexif est aussi convoqué dans la contemplation de Moments aveugles (2000), de Brouillage dans la peinture II (2001) et de Fait identique (2002), des acryliques sur toile peintes par Angèle Verret. Dans la confection d'Une toute petite décision (2004) ou d'Un jaune inoffensif (2004), elle superpose les couches de pigments légèrement colorés de manière à accentuer les reliefs et autres fossiles du tissage de la toile, autrement invisibles à l'œil nu sur un support vierge. Procédant ainsi, la toile collectionne les épaisseurs, les plis et replis, l'air enfermé sous de fines bulles ainsi que les accidents des strates précédentes. Tel un médium photographique, elle use de la matière comme révélateur de l'image, jusqu'au moment où advient le « dévoilement intuitif », où la couche finale enfermera le souvenir des précédentes.

Ces terrains mouvants, pourtant si lisses et vernis, cultivent une attitude insaisissable; ne pouvant définir ni la profondeur ni l'échelle des proportions, ces trompe-l'œil, véritables détournements de réalité, évoquent à la fois le grandiose et l'infime, se jouant du regardant de par leurs similitudes contradictoires, familières au souvenir de vues aériennes comme à l'agrandissement des pores de la peau. Ces surfaces troublantes invitent à l'introspection, ou est-ce plutôt notre regard qui est troublé de ne pouvoir nommer, comme le dit l'artiste, « ce qui du visible s'échappe » ?

Les recherches de Jean-Pierre Gauthier, également vouées aux percées du brouillard au moyen de l'expérimentation, visent l'orchestration de l'accident. L'œuvre Échotriste (2002) témoigne de cette recherche. Elle consiste en un système complexe et rigoureux exploitant les possibilités de résonance du frottement de ressorts sur des miroirs pivotants, actionnés à l'aide d'un dispositif électrique ponctué par les signaux des capteurs reconnaissant les déplacements du visiteur dans l'espace. Recluse à l'intérieur d'une pièce isolée, cette installation sonore, présentée au Musée des beaux-arts de Montréal en 2002, doit son titre à une libre interprétation plastique du mythe identitaire de Narcisse.

Inspiré par le triste chant de la nymphe Écho, Gauthier a su assembler avec précision les pièces d'une œuvre célébrant le hasard, ce facteur inconnu caractéristique de la condition humaine. Échotriste déploie sobrement dans l'espace un circuit de fils et de tuyaux relié à des haut-parleurs qui traduisent le rythme de cette danse dissonante et lancinante. L'œuvre réagit, varie, se transforme et fait résonner ses cicatrices dues aux impacts de la matière sur les cimaises et les surfaces miroitantes. Opérant selon une séquence aléatoire, puisque influencée par les imperfections de la matière et le passage des promeneurs, cette machine s'emporte dans la production de ses débordements. Le marcheur arpentant l'espace ne peut qu'assister l'air béat à l'évolution de l'œuvre en action sachant qu'il participe à la conversation.

Au chevet du mourant alité par Michael A. Robinson, Sweet Dreams (2003) met en scène la cohabitation singulière d'éléments disparates – vidéo, photographie, pièces moulées et objets divers dont un lit et son mobilier, un mannequin, des couvertures et béquilles – sélectionnés pour leur symbolisme et reliés formellement par la blancheur des surfaces et la récurrence des motifs. Le visiteur fait intrusion dans un rêve monochrome aux étranges allures; tel un voyeur il pénètre dans une petite pièce, la chambre de cet homme peint en blanc, endormi. Inconfortable, mais curieux dans la pénombre, il assiste, ambivalent, à un rêve ou à un cauchemar. Ce monde onirique aux symboles aliénants se déploie en une forme hybride où la psyché oscille entre une abstraction s'ouvrant sur un univers poétique et un hyperréalisme pessimiste envers sa propre réalité.

Auprès du personnage fut déposé un exemplaire du Répertoire des centres autogérés du Québec et du Canada, de la Critique de la faculté de juger de Kant, de Qu'est-ce que l'esthétique ? de Marc Jimenez et de l'ouvrage de Pierre Bourdieu sur Les règles de l'art conférant à l'installation une attitude critique incisive. Ces « métaphores pathologiques », propose Ninacs, questionnent littéralement la nature même de l'expression créative et la condition sclérosée de l'artiste d'aujourd'hui; elles font appel à une errance engendrée par l'autoréférentialité de la proposition. La production de l'artiste s'engage simultanément dans une multiplicité de directions débouchant invariablement sur une perception de la liberté créatrice de l'esprit qui semble s'endormir, peut-être trop médicamentée par sa société.

À mille lieux et quelques mètres de la lourdeur de l'environnement de Michael A. Robinson, Karilee Fuglem célèbre l'introspection, ces silences qui questionnent et épuisent les seuils du langage. Les fragments d'un dialogue emprunté à Virginia Woolf, extrait où les personnages se questionnent sur leur propre existence, tapissent de fines lettres argent le mur exposant many things were left unsaid (2003-2004). L'utilisation exclusive de caractères minuscules évince l'idée d'un début de la fin et participe à l'effet de suspension, aussi présent dans (Untitled) invisible thread (2002-).

Le caractère indivisible du monde, un thème récurrent chez l'artiste, oscille entre le visible et l'invisible. Crochetés en boucles, des fils de nylon se détachent de la matité des murs au passage de la lumière. L'œil cherche et tente de circonscrire leur position dans l'espace aérien, position étrangement située près d'une fenêtre, annulant en partie la subtilité de l'œuvre. Son vocabulaire plastique, lexique du vide et de l'indicible, transpose la profondeur de l'air et l'ampleur de la lumière en une matérialité qui explore les qualités de l'instable. Rendant visible l'anonyme, tel l'écho d'une poussière, ce carrefour de fils qu'aucune cimaise ne satisfait rend compte de l'espace que le visiteur occupe.

Tout comme Fuglem, la commissaire fut attentive aux considérations géographiques de l'exposition qu'elle cartographia dans le but de créer un parcours propice aux déambulations de la pensée, une promenade permettant de saisir l'abstrait qui relie les œuvres entre elles. « Avancer dans le brouillard » se joue de ce qui apparaît en périphérie du regard et participe à l'émergence de cet espace semblable au rêve, où les murs blancs chuchotent dans le silence. > Marie-Eve Beaupré

L'auteur poursuit des études de deuxième cycle en histoire de l'art. Elle vit et travaille à Montréal.

beaupre.marie-eve@courrier.uqam.ca

Claire Savoie, Qui se tient sur les lèvres (vue partielle), fibre de bois, mdf, enceintes acoustiques, moniteur, lecteurs cd, lecteur dvd, vidéogramme couleur, sonore et bandes sonores 250 x 835 x 835 cm; photo reproduite avec l'aimable permission de l'artiste.