Joan Jonas
Jeu de Paume (Hôtel de Sully)    Le Plateau    Paris
8 juin - 28 août

La difficulté de remontrer des œuvres corporelles est majeure quand il n'en reste qu'une documentation fragmentaire. Mais si on regarde des photographies de Oad Lau, la première performance de Joan Jonas qu'elle réalise en 1968 (avant cinq autres Mirror Piece réalisées entre cette année-là et 1971), on comprend déjà à quel point le travail de l'artiste est transversal. Partant d'un jeu visuel : le regardeur se reflète sur les corps des interprètes de la performance revêtus de miroirs, il s'agit aussi ici de conceptualiser un rapport à la vision de l'autre, au voyeurisme et au désir. Alors que cette pièce annonce comment Jonas réalise des performances qui sont de véritables sculptures corporelles marquées par les expérimentations minimalistes des chorégraphies de Lucinda Childs et d'Yvonne Rainer. Une dimension verbale et sonore peut également s'adjoindre à cette expérimentation : pendant une Mirror Piece, Joan Jonas déclame des extraits de Labyrinthes de Jorge Luis Borges relatifs au thème du miroir. Avec cette œuvre fondatrice, dont on retrouvera le dispositif de manière récurrente dans les travaux ultérieurs, on est donc mis en présence avec la quasi-totalité des champs disciplinaires que l'artiste aura embrassés jusqu'à aujourd'hui, si l'on excepte le film et la vidéo. En effet, dès 1969 Jonas filme avec un Portapak (la première caméra vidéo portative de l'époque) et retranscrit en 1968 sa première performance par un film 16mm muet, Wind, dans lequel des femmes affublées des fameux morceaux de miroir mènent une lutte métaphorique contre le vent pour faire des gestes quotidiens, comme par exemple se revêtir d'un manteau.

Si une documentation abondante sur Organic Honey's Visual Telepathy occupe le plus grand espace de l'Hôtel de Sully, de manière problématique, le regardeur parvient difficilement à se représenter une reconstitution. Dans cette performance de 1972, reprenant un film du même nom de 1971, se situe pourtant un nœud important de l'œuvre de Jonas, tant les références au minimalisme présentes dans les premiers travaux cèdent le pas à un baroque qui ne va pas sans rappeler les films de Maya Deren et en particulier Meshes of the Afternoon. Dans Organic Honey's Visual Telepathy Joan Jonas se représente en une figure énigmatique dansante et affublée d'une couronne de plumes de paon et de pierres précieuses, alors que plusieurs œuvres sont réalisées à partir de rites menés dans le film initial : empreintes d'objets dessinés, vidéo sur le mouvement d'une cuillère émettant un son lancinant. Le rapport au féminisme est ici plus qu'explicite, même s'il repose davantage sur la création d'une fiction poétique évoquant les rôles que joue la femme dans la société de son époque que sur un discours critique en tant que tel. Mais il s'agit aussi de mettre en scène un imaginaire personnel, tel que Jonas l'explique dans un entretien avec Joan Simon : « Organic Honey était le nom que j'avais donné à mon alter ego. Je trouvais la vidéo très magique et je m'imaginais moi-même en sorcière électronique faisant apparaître les images » (Joan Jonas Performance Video Installation 1968-2000, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2001). On retrouve cet imaginaire dans deux autres films plus récents montrés au Jeu de Paume, Waltz et Volcano Saga. Ce dernier est réalisé d'après un récit traditionnel islandais du xiiie siècle témoignant une fois de plus de la polyphonie des cultures présente dans la totalité de l'œuvre de l'artiste qui n'a donc eu aussi de cesse d'explorer toutes les possibilités d'une transversalité linguistique.

Au Plateau, c'est le choix de montrer une facette actualisée des problématiques de Jonas qui a prédéterminé l'accrochage. Trois modules intitulés « My New Theater » réalisés de 1997 à 1999 ont cela de saisissant qu'ils opèrent complètement l'intégration du référent filmique dans des mises en scène corporelles jouant avec la représentation picturale et l'espace du tableau. Ce qui permet de mieux saisir l'apport significatif de la pratique de l'artiste au médium vidéo dont l'utilisation serait une sorte d'expanded cinema inversée. Chez Jonas il ne s'agit pas de dépasser les images animées en les hybridant avec le gestuel, mais plutôt de ramener la danse, le théâtre, la tridimensionnalité plastique et la parole à la frontalité de l'espace cinématographique en tant qu'espace de représentation permanent et apte à toucher des individualités. Ce qu'elle explique d'ailleurs ainsi à Simon : « […] C'est ce que j'ai apporté aux travaux vidéo. Cela n'était pas du théâtre, pas non plus de la danse, cela était davantage du cinéma auquel s'ajoutaient le cirque et le show magique. J'essayais de sortir de la sphère de l'art pour trouver mon imagination ». Des références à l'art sont aussi réinterprétées et souvent présentes, comme l'Ursonate de Kurt Schwitters dans My New Theater III. Mais il est vrai que les deux œuvres procèdent d'un cheminement parallèle : alors que Schwitters intègre des « sons primitifs » dans la poésie, Jonas prend des gestes munis d'une valeur anthropologique (par exemple tracer des visages à la craie sur des pierres en forme de tête) et les promeut au rang de scènes constitutives d'un film d'un genre différent.

Dans le parcours de l'exposition du Plateau, Mirage, une installation constituée d'anciens films et performances, brille aussi par sa permanente actualité. Qui est plus que cette redisposition, constituant une rétrospective à elle toute seule, mène à des salles où sont exposées les recherches d'artistes plus jeunes choisis par Joan Jonas; il semble n'y avoir aucune cassure chronologique entre des travaux réalisés à trente ans d'écart. Si les œuvres de Narda Fabiola Alvarado, Sung Hwan Kim, David Maljkovic et Seth Price montrées isolément poussent à en apprendre davantage sur ces artistes tous nés dans la décennie 1970, l'artiste d'aujourd'hui la plus probante de l'exposition quant au mélange des langages reste encore et toujours Joan Jonas. > Frédéric Maufras

L'auteur est critique indépendant, il vit à Paris.
fmaufras@mageos.com