9e Triennale baltique d'art international
23 septembre - 20 novembre
Contemporary Art Center    Vilnius
T1 - La Sindrome di Pantagruel / The Pantagruel Syndrome
1re Triennale de Turin    11 novembre - 19 mars
Castello di Rivoli Museuo d'arte Contemporanea, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, gam Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea di Torino, Fondazione Merz, Palafuksas, Casa del Conte Verde, Chiesa di Santa Croce, Torino.

« En fait, la cannibalisation accrue des cultures alternatives par la culture officielle est la marque de celle du capitalisme tardif » écrit Nicolas Guagnini dans le catalogue publié à l'occasion de la 9e Triennale de Vilnius. Lors d'un colloque organisé par Robert Storr, le directeur de la prochaine Biennale de Venise, qui s'est tenu du 9 au 12 décembre derniers pour dresser le bilan des éditions précédentes (« Où les mondes de l'art se rencontrent : les multiples modernités et le salon global »), il fut d'ailleurs aussi question de la cannibalisation d'un art local et spécifique par une mondialisation esthétique de plus en plus effrénée dont les biennales seraient devenues le nouveau modèle de développement.

Les triennales de Vilnius et de Turin ont chacune à leur manière tenté de considérer ce contexte. Les trois commissaires de la première (Sofia Hernández Chong Cuy, Raimundas Malasauskas et Alexis Vaillant) se sont attelés à ce qui pourrait relever de l'occulte et d'économies alternatives dans la création internationale. Et la seconde, intitulée « Le Syndrome de Pantagruel », se focalise sur sa multiplicité et l'attitude « omnivore » (à l'instar du personnage imaginé par François Rabelais) des expositions monumentales.

En dépit de moyens matériels limités par rapport à celle de Turin (qui aura montré presque autant d'œuvres qu'une Documenta), la Triennale de Vilnius est pourtant celle qui a poussé le plus loin la réflexion et l'expérimentation quant à la multiplication constante des biennales.

Le projet « Black Market Worlds » (aussi désigné par le néologisme « Ultimiere » : une exposition dont il s'agirait de l'occurrence ultime, en contre-pied aux « nouvelles » et plus « inédites » les unes que les autres biennales qui apparaissent à travers le monde) est ainsi conçu comme un parcours narratif. Sans cartels et sans informations apparentes sur les œuvres et les artistes exposés, la concentration du visiteur est sollicitée pour suivre le fil d'une sorte de roman noir dont seuls quelques indices lui ont été consignés sur une feuille de route. La scénographie est épurée, les lumières atténuées et les démarches montrées font souvent écran. Le paradoxe veut d'ailleurs que, même sans indications précises, les visiteurs de la Triennale ne pouvaient qu'être interpellés par cette mise en scène. Nombreux sont d'ailleurs ceux à avoir parcouru plus d'une fois l'exposition pour essayer de décrypter ce qu'on leur donnait à voir. Ce qui rend le pari de la manifestation plutôt réussi en regard de la tendance consumériste vers laquelle nous pousse l'inflation du nombre d'œuvres montrées dans la plupart des biennales. Mais le projet prend tout son sens avec l'ensemble de cinq livres et de quatre affiches qui en constituent le catalogue.

Plusieurs contributions permettent d'y comprendre tant ses implications locales (notamment le rôle du marché noir en tant que pratique capitaliste dissidente dans l'espace soviétique auquel a appartenu la Lituanie de 1940 à 1990) que son ancrage thématique (les mondes parallèles et souterrains) et théorique (le questionnement sur la place éventuelle d'un art indépendant du marché mondial, dont le moment fort est un entretien de Lawrence Weiner par Julieta Aranda revenant sur la dissolution de l'underground dans un réseau artistique mondial unique).

Côté exposition, les installations de Joachim Koester et du tandem Christelle Lheureux et Apichatpong Weerasethakul sont les plus réussies. La première, dans le style de docufiction propre à l'artiste, diffuse de manière saccadée des images sublimées d'une villa sicilienne où s'étaient installés dans les années 1920 des adeptes d'ésotérisme. La seconde, Ghost of Asia (2005), montre des enfants vivant sur une côte asiatique dévastée par le tsunami de l'hiver 2004. Ceux-ci inventent une fiction comportementale qu'un acteur fantomatique rejoue ensuite devant la caméra. Le film projeté au rythme d'une musique enjouée suggère ainsi les fantômes environnants, les disparus de la catastrophe naturelle, tout en déclinant un portrait des jeux d'enfants et de l'avancée de la vie. Signe de la circulation accélérée des œuvres dans les expositions internationales, on retrouve d'ailleurs cette double projection vidéo à la Triennale de Turin.

Celle-ci, dans l'ensemble, est plutôt bien menée par ses deux commissaires (Carolyn Christov-Bakargiev et Francesco Bonami) épaulés par une équipe de dix correspondants-conseillers à travers le monde, mais la critique de la manifestation d'art monumentale s'arrête à son titre. À côté d'une rétrospective des sculptures néokitsch de Takashi Murakami on peut ainsi trouver quelques unes des rares œuvres conçues dans le contexte de la Triennale. Avec The Receptionist (2005), Avdei Ter-Oganyan montre les gestes simples et répétitifs de ceux qui travaillent à l'accueil des lieux d'exposition. Dans son installation évolutive Cristal (2005), Jorge Peris fait arroser régulièrement d'eau deux cents kilogrammes de pain qui vont recréer la même moisissure que celle des colonnes du lieu d'exposition, le Palafuksas, un ancien marché couvert transformé en centre d'art et situé au cœur du quartier d'immigration de Turin. Deux approches différentes, mais qui relocalisent toutes deux la Triennale dans ses réalités concrètes. C'est que « Le Syndrome de Pantagruel » est un projet qui, contrairement à « Black Market Worlds », prend parfois des airs de grand déballage un peu trop « omnivore » et dont on ne sait plus trop en quoi il diffère d'une foire d'art contemporain. Par contre, il réserve aussi de bonnes surprises.

Reste qu'en dépit de leurs prises de conscience respectives de l'aspect niveleur des expositions monumentales, ces triennales, si l'on excepte leur calendrier, ne diffèrent pas tant que cela des biennales déjà établies. L'étape suivante serait sans doute de se questionner quant à la valeur comparée de certaines approches artistiques actuelles à exposer. Ce sera peut-être encore le programme d'une autre manifestation à venir. > Frédéric Maufras

L'auteur est critique d'art, il vit à Paris.
fmaufras@mageos.com