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Éditorial _ Editorial RIRKRIT TIRAVANIJA. L'espace d'action
inconditionnelle DONNER SOMMEIL UNE COMMUNAUTÉ D'ÉTRANGERS: l'espace
public de la parole chez Devora Neumark ONLINE COMMUNITIES POLITICS OF FICTION L'ART DE LA CHUTE Para-paraCouverture _ Cover: Valérie Jouve, Sans titre (Les personnages avec Marie Mendy), 1994-1996; photo: Galerie Anne de Villepoix. L'idée de communauté > 02Chantal PontbriandAvec ce numéro, nous poursuivons l'élaboration de notre dossier,
amorcé avec le numéro 100, sur "l'idée de communauté"
au sein de l'art contemporain. Nous y abordons plus à fond le travail
de certains artistes dont Rirkrit Tiravanija, Rosemarie Trockel,
Devora Neumark et Aernout Mik, tout en appréhendant cette idée à
travers différentes problématiques et manières de travailler dont
celles de Boris Achour, Peter Land, Erwin Wurms, Martin Kersels,
Alain Séchas, Valérie Jouve, Jean-Luc Moulène, Philip-Lorca diCorcia,
Sam Samore, Massimo Vitali, Spike Jonze, Juergen Teller, Mathieu
Beauséjour, Sylvie Cotton, Germaine Koh, Gordon Matta-Clark, Martha
Rosler, Hans Haacke, Beat Streuli ou Jeff Wall.
The Idea of Community > 02Chantal Pontbriand This issue continues to explore the theme introduced with issue
No. 100: "the idea of community" in contemporary art.
We take a closer look at the work of Rirkrit Tiravanija, Rosemarie
Trockel, Devora Neumark and Aernout Mik, and also analyze the idea
through other problematics and manners of working, among them that
of Boris Achour, Peter Land, Erwin Wurms, Martin Kersels, Alain
Séchas, Valérie Jouve, Jean-Luc Moulène, Philip-Lorca diCorcia,
Sam Samore, Massimo Vitali, Spike Jonze, Juergen Teller, Mathieu
Beauséjour, Sylvie Cotton, Germaine Koh, Gordon Matta-Clark, Martha
Rosler, Hans Haacke, Beat Streuli and Jeff Wall.
RIRKRIT TIRAVANIJA. L'Espace d'action inconditionnelleYvane Chapuis [Extrait] En 1992, Rirkrit Tiravanija renversait sur elle-même l'organisation de la galerie 303 à New York en vidant les bureaux et les réserves afin d'exposer leurs contenus dans les espaces habituellement réservés à la présentation des oeuvres. Puis il transformait à leur tour les bureaux en cantine pour y préparer et servir à manger aux visiteurs. La pièce "s'intitule" Untitled 1992 (Free). Depuis, cet artiste d'origine thaïlandaise né en 1961 en Argentine et vivant entre New York et Berlin est connu pour les cuisines de fortune - réchauds à gaz et autre mobilier de camping, cartons, caisses et sacs de provisions - qu'il installe dans des galeries, musées et autres espaces d'exposition, et qu'il active généreusement ou laisse à disposition. Ainsi, à l'occasion d'Aperto 93 à la Biennale de Venise, les visiteurs pouvaient consommer librement des soupes chinoises déshydratées en y ajoutant l'eau maintenue à ébullition dans une grande marmite laissée là. La cuisine et le repas, les conditions dans lesquelles on ingère de la nourriture, constituent autant d'éléments d'identification liés aux savoirs et aux codes de chaque société. Dans l'histoire de l'art occidental, cette remarque trouve un premier écho au xvie siècle sous la plume du peintre maniériste italien Jacopo Pontormo. Dans son journal, l'intérêt accordé à la nourriture et à sa consommation y assume souvent une inquiétante importance. Monumentale et proliférante, une telle insistance nous rappelle à la complexité des enjeux liés au fait culinaire, ainsi qu'au sens éminemment codé de la convivialité. Rirkrit Tiravanija, dans une perspective critique à l'égard de ces codes, procède à un déplacement méthodique des modèles historiques relatifs à la culture du manger. Au Carnegie International, en 1995, il réactivait d'ailleurs sa cuisine en l'agrémentant d'une projection de films de famille et de Kung Fu. Mais quelle que soit la richesse de cet aspect de son projet, on ne saurait l'y réduire. Lors de ses performances culinaires, comme dans l'ensemble de ses dispositifs, il court-circuite en effet les procédures de différenciation et d'exclusion sociales, inhérentes tant aux figures de la convivialité qu'au fonctionnement traditionnel des lieux d'art. Ainsi, dans "A Short History of Rirkrit Tiravanija", Jerry Saltz se demandait très justement ce qu'il adviendrait si un groupe de sans-abri, par exemple, décidait d'investir les dispositifs de l'artiste et venait déjeuner quotidiennement à la galerie? Que ferait un musée si ces mêmes gens choisissaient d'y dormir (c'est une possibilité) toute la journée, tous les jours? Comment les conservateurs, les critiques et les collectionneurs réagiraient? Quelles seraient les réactions des visiteurs? Autant de questions que font surgir les dispositifs de l'artiste, fragilisant la frontière qui sépare le monde de l'art du reste de la société, ou plus précisément, envisageant sa porosité. [...] Yvane Chapuis est critique d'art, commissaire d'exposition et programmatrice indépendante. Elle vit et travaille à Paris.
RIRKRIT TIRAVANIJA. The Space of Unconditional ActionYvane Chapuis [Excerpt] In 1992, Rirkrit Tiravanija turned the organization of Gallery 303 in New York upside-down by emptying the offices and storage areas so as to exhibit their contents in the spaces usually reserved for presenting artworks. He then proceeded to turn the offices into a cafeteria where he prepared and served food to visitors. The work was "entitled" Untitled 1992 (Free). Tiravanija - of Thai origin, born in Argentina in 1961 and who now divides his time between New York and Berlin - has subsequently become known for his makeshift kitchens - Coleman stoves and other such camping appliances, boxes, crates and sacks of provisions - which he installs in galleries, museums, and other exhibition spaces, and that he either generously attends to himself or makes available to others. Thus, during Aperto 93 at the Venice Biennale, visitors were free to help themselves to dehydrated Chinese soups simply by adding the water which the artist left simmering in a large pot. Meals and how they are cooked, as well as the conditions under which food is ingested, all constitute identifying factors linked to codes and forms of knowledge in any given society. In the history of Western art, this observation finds an early echo in the writings of the sixteenth-century Italian mannerist painter Jacopo Pontormo. In his diary, his interest in food and its consumption takes on truly unsettling proportions. Monumental and proliferating, his insistence reminds us of the complexity of the issues linked to culinary reality as well as the eminently coded meanings of conviviality. Tiravanija, adopting a critical perspective with regard to these codes, has engaged in a methodical displacement of the historical models related to eating culture. At the Carnegie International, in 1995, he once again set up his kitchen, next to which he screened family and Kung-Fu films. It would nevertheless be a mistake to reduce the artist to this aspect of his project alone - however rich it may be. In his culinary performances, just as in the rest of his work, he manages to short-circuit the various procedures of differentiation and social exclusion, inherent both to acts of conviviality and to the traditional functioning of art spaces. Thus, in "A Short History of Rirkrit Tiravanija," Jerry Saltz very rightly raises the question as to what would happen if, for instance, a group of homeless people decided to avail themselves of the artist's installation and stopped by the gallery every day for lunch. What would a museum do if these same people chose to lie down for a nap (which is not out of the question) all day, every day? How would the curators, critics and collectors react? What would the visitors' reaction be? These are the sorts of questions raised by the artist's installations, undermining as they do the frontier separating the art world from the rest of the society; or, more precisely, envisaging its porosity. [...] Yvane Chapuis is an art critic, curator and independent programmer. She lives and works in Paris. Translated from the French by Stephen Wright.
DONNER SOMMEILMarcus Steinweg [Extrait] "Devant qui, devant quoi est-ce que je, moi, me couche, avec quoi et avec qui." - Jacques Derrida Elle effleura son front tandis qu'elle fermait ses yeux. Elle vint vers lui aveuglée par l'excitation. Prit sa tête entre les mains pour pouvoir s'éloigner de lui, tout en virevoltant dans l'une des chambres à côté, où il ne pouvait savoir, ce qu'il adviendrait de lui une fois qu'elle y serait. La pression de ses doigts avait été assez forte qu'elle laissa une empreinte valable de cette précipitation, qu'il ne comprenait pas. Il ne pouvait s'arrêter de douter qu'il rêvait. Considérer comme possible la réalité de sa disparition, cette évocation qui lui rappelait combien importante était la manière dont il habitait cette nuit, combien de temps déjà s'était écoulé avant d'expirer chaque jour. Il devait admettre qu'une sourde fatigue résidait en son coeur. Une fatigue sans frontière déterminée, imprévisible et absolue. Il ne serait jamais capable de se reconnaître lui-même au-delà du sommeil. Tout ce qui le concernait et tout ce qui le touchait avaient appartenu dès le début à cette peine, autour de cette journée impossible. Chaque toucher, chaque tremblement des paupières devait lui apparaître étrange et unique. Ses attentes se brisèrent sur cette masse. Fracassées sur ce matériau sombre dénué d'espoir dans lequel il espérait trouver sa substance. La réalité d'une trace au-delà de la frontière de la somnolence dans le sommeil. Il demeurerait sans nom, sans histoire, impossible à raconter. Un document n'ayant jamais été, qui n'avait jamais parlé, qui n'avait pas laissé de traces. Celle qui se proclamait sa dormeuse avait inlassablement étendu sa présence. Toujours nonchalamment présente dans les moments de fuite. Bien que pour assurer sa solitude, il ait requis une certaine distance. Un état de solitude qu'il pensait être capable de gérer. Une sorte de pause sans témoins. Il devait bien y avoir la possibilité de traverser le sommeil comme l'on traverse un pays. Un pays avec des procédures frontalières et une identité généralement reconnue. Au début du premier jour, un voyage l'attendrait et ce voyage ne lui apparaissait pas être infini. Dans des phases d'optimisme inconditionnel, il trouvait qu'il faisait des progrès. Quelques fois, il pensait même avoir déjà atteint le but. Les prochains moments seraient décisifs. Une agitation fondit sur lui. Un épuisement dont la démesure menaçait de le ramener à ses tout débuts. Et comme de fait, une tristesse se manifesta. Il se laissa tomber en elle. Il but et respira cette tristesse, la respiration d'une déception considérable, sans pouvoir concevoir quand elle le libérerait et pour combien de temps, ou bien même si cela pouvait un jour être possible. [...] Marcus Stweinweg est écrivain et philosophe. Certains de ses essais ont été réunis dans un ouvrage intitulé Krieg der différance ("La Guerre de la différance", Koblenz, 2000). Parmi ses autres livres, mentionnons Autofahren with Lacan ("Conduire avec Lacan", 2000) et Schwarze Blume. Schwarzer Stein (un essai sur Hegel et Derrida, 1999). En anglais, son texte "Animal Only", apparaît dans Rosemarie Trockel/Carsten Höller, A House for Pigs and People (Cologne, 1997). Il vit à Cologne. Traduit de l'allemand par Louis Bouchard.
GIVING SLEEPMarcus Steinweg [Excerpt] "In front of whom. In front of what do I, me, do sleep, with what and with whom." - Jacques Derrida She touched his forehead while she shut her eyes. She came to him blinded by arousal. Took his head between the hands in order to get away from him so as to rotate in one of the next rooms. And from these rooms he could not know, what could happen to her in them. The pressure that her finger had left had been strong enough so as to leave a valid imprint of this rush, which he did not understand. He could not stop thinking that he was dreaming. To consider as a probability the reality of her disappearance, which juggled his memory, how substantially, he inhabited this night, how long ago he would pass away each day. He had to admit to himself that a hollow weariness resided in his heart. A weariness without clear borders, unpredictable and absolute. He would never achieve it, to see himself beyond his sleep. Everything that concerned and moved him revolved from the start around this sorrow, around this impossible day. Any touching, any movement of the lids must have appeared foreign and unique to him. His expectations were shattered on this mass. Shattered on the dark matter of an emptied hope in which he presumed to find his substance. The reality of an always given track over the border of sleepiness in the sleep. He would remain without name, without history, an impossible story to tell. A document (that has) never been present, never spoken, that never left a trace. The one who announced herself as his sleeping companion tirelessly extended her presence. Still carelessly present in the moments of her flight. Even though he had required a certain distance between them so as to insure his solitude. A state of loneliness which he thought he could completely manage. A sort of resting without witnesses. There should exist a possibility to cross sleep just as one crosses a foreign country. A country with secured border procedures and a generally recognized identity. At the beginning of the first day, a trip would lie ahead and to him, such a trip should not be such an endless undertaking. In stages of unhesitating optimism, he felt fairly advanced. Sometimes it appeared to him that he had already reached his goal. The next moments would be the deciding ones. Restlessness burst on him. An exhaustion beyond measure threatened to throw him back to his initial starting position. And in fact, a sadness overcame him. He let himself fall into it. He drank and he breathed this sadness, the breath of a considerable deception, without being able to foresee when it would set him free and for how long, or even if this would, one day, be possible. [...] Marcus Steinweg is a writer and philosopher living in Cologne. Some of his essays were published under the title Krieg der différance ("The War of Différance"), Koblenz 2000. Other books include Autofahren with Lacan ("Driving with Lacan") (2000) and Schwarze Blume. Schwarzer Stein ("An Essay about Hegel and Derrida") (1999). For English readers see his text "Animal Only," in Rosemarie Trockel/Carsten Höller, A House for Pigs and People, Cologne 1997. Translated from the German by Louis Bouchard.
UNE COMMUNAUTÉ D'ÉTRANGERS : l'espace public de la parole chez Devora NeumarkMarie Fraser [Extrait] Les performances récentes de Devora Neumark, qui se distinguent par leur relation avec le public et leur insertion dans des lieux urbains, s'offrent comme une forme d'engagement politique et comme une volonté de donner sens à la communauté. Le travail de cette artiste rejoint sur plusieurs aspects la pensée de Walter Benjamin et la notion d'espace public tel que Hannah Arendt l'a définie : soit un espace de pluralité, d'échange de paroles et d'expériences. Ses performances mettent en jeu, en effet, les identités multiples de la ville et une fragmentation de l'espace public qui ne répondent plus d'une conception idéale, anonyme et universelle de l'espace urbain et des individus qui le composent. Devora Neumark donne plutôt à la place publique sa réalité de pluralité, où l'échange de paroles et d'expériences quotidiennes devient la manifestation et la reconnaissance de l'altérité. Si l'idée de communauté se fonde sur ce partage d'expériences et sur les échanges entre individus, égaux et libres au sens d'Hannah Arendt, parce que sans "identité" sociale, c'est que l'artiste choisit des espaces publics qui sont des lieux de passage. Cet espace public de la parole et cette idée d'une communauté d'étrangers me semblent motiver ce type d'intervention en milieu urbain. Devora Neumark intervient de façon discrète en introduisant des gestes de la vie quotidienne dans l'espace public, et fait ainsi intrusion dans l'idée de la grande ville moderne, anonyme et bruyante, comme le disait Walter Benjamin. Ses interventions récentes, qui se sont déroulées à différents endroits dans la ville Montréal au cours des cinq dernière années, S(us)taining (1996), Présence (1997) et L'art de la conversation (2000), mettent en place un double processus. En même temps que l'artiste se situe là où tout le monde est étranger, en occupant des lieux de transit et de passage à travers la ville, elle fonde l'idée de communauté sur un processus intersubjectif et sur l'altérité par l'introduction de "valeurs" individuelles et privées dans l'espace public. C'est ce double processus que je voudrais interroger ici et situer par rapport à la notion d'espace public et l'idée de communauté, d'une part, et par rapport à la notion même d'art public, d'autre part. [...] Marie Fraser est historienne de l'art et commissaire indépendante. Elle poursuit présentement un doctorat à l'Université de Montréal. Sa thèse porte sur la fonction des récits et le problème de la narration dans l'art contemporain. À titre de commissaire d'exposition, elle a organisé plusieurs projets dans l'espace public et travaille actuellement sur une exposition ayant pour thème "la demeure". Elle est également commissaire invitée pour le Musée du Québec. Elle vit à Montréal.
A COMMUNITY OF STRANGERS: The Public Space of Speech in the Work of Devora NeumarkMarie Fraser [Excerpt] The recent performances of Devora Neumark, which are known for their relationship with the public and their insertion in urban places, present themselves as a form of political engagement and as desire to give meaning to the community. In a number of ways, this artist's work dovetails with the thought of Walter Benjamin and the concept of public space as defined by Hannah Arendt - that is, as a space characterized by plurality and the exchange of speech and experiences. Neumark's performances call into play the multiple identities of the city and a fragmentation of public space that no longer corresponds to an ideal, anonymous and universal conception of urban space and of the individuals that compose it. Rather, Devora Neumark concedes the public square its reality as a plurality in which the exchange of speech and daily experiences becomes the manifestation and recognition of alterity. If the idea of community is based on this sharing of experiences and exchanges among individuals who are free and equal in the sense that Arendt intends, because they are without any social "identity," this is due to the fact that the artist selects public spaces where people are in transit. This public space of speech and this idea of a community of strangers seems to me to prompt this type of intervention in urban settings. Neumark intervenes in a discreet manner by introducing everyday actions into public space, in the process intruding upon the idea of the large, modern, anonymous and noisy city described by Walter Benjamin. Her recent interventions - S(us)taining (1996), Presence (1997) and L'art de la conversation (2000) - which have taken place at various locations throughout Montréal over the past five years, set up a twofold process. Even as the artist situates herself where everyone is a stranger, occupying places throughout the city where people are "passing through," she bases the idea of community on an intersubjective process and on alterity by introducing individual and private "values" into public space. This twofold process is what I would like to examine here in relation to the concept of public space and the idea of community on the one hand, and to the very concept of public art on the other. [...] Marie Fraser is an art historian and independant curator. She is currently completing a Ph. D. at the Université de Montréal. As a curator, she has organized several projects in public spaces and is presently working on an exhibition on the theme of "home." She is also guest curator at the Musée du Québec. She lives in Montréal. Translated from the French by Donald McGrath.
COMMUNAUTÉS EN LIGNEJosé Luis Brea [Extrait] À ces systèmes centrés, les auteurs opposent des systèmes acentrés, réseaux d'automates finis, où la communication se fait d'un voisin à un voisin quelconque, où les tiges ou canaux ne préexistent pas, où les individus sont tous interchangeables, se définissent seulement par un état à tel moment, de telle façon que les opérations locales se coordonnent et que le résultat final global se synchronise indépendamment d'une instance centrale. - Gilles Deleuze et Felix Guattari. Ces singularités pures ne communiquent que dans l'espace vide de l'exemple, sans être rattachées à aucune propriété commune, à aucune identité. Elles se sont expropriées de toute identité, pour s'approprier l'appartenance même, sous le signe ´. Tricksters ou fainéants, aides ou toons, ils sont le modèle de la communauté qui vient. - Giorgio Agamben. On a défini la présence et la participation comme étant les qualités par excellence du travail artistique en ligne. En fait, indépendamment des déterminations techniques ou linguistiques typiques au médium, ce qui caractérise l'art Web réside en ses modes de socialisation. Autrement dit, la panoplie particulière des stratégies de réception qu'il articule. Rien ne différencie autant l'art Web des autres pratiques que son mode de réception et sa manière d'atteindre le spectateur, qui exigent d'autres paramètres de "consommation culturelle", de lecture ou de réception, que ceux auxquels le spectateur et la spectatrice (maintenant devenus usagers) étaient habitués. Par ailleurs, le fait que ces habitudes coïncident tellement peu aux modes de réception conventionnels ayant cours dans les autres pratiques artistiques - quant à leurs conditions spatiales et physiques de réception - peut même nous porter à nous interroger sur la nécessité de les définir en tant que telles. De toute évidence, je ne fais pas référence ici à la résistance des institutions artistiques envers ces nouvelles pratiques (une résistance mesurée et nuisible); au contraire, je réfère à la résistance que ces pratiques, de par leurs qualités spécifiques, exercent contre l'art en tant qu'institution. L'exploration de ce potentiel a peut-être été l'une des plus grandes vertus de cet art au cours des premières années que l'on peut déjà décrire comme sa période héroïque. [...] José Luis Brea est professeur d'esthétique et de théorie de l'art contemporain à l'Université Castilla-La Mancha. Il a exercé les fonctions de doyen de l'Académie des beaux-arts de Cuenca, de directeur des expositions pour le Ministère de la Culture et de commissaire aux arts visuels pour le Pavillon de l'Espagne à Expo92. Il a dirigé les revues aleph, artszin et Acción Paralela. Il est critique d'art et collabore régulièrement à diverses revues d'art espagnoles et internationales dont Artforum, Frieze, Flash Art et Parkett. Il a mis sur pied de nombreuses expositions à titre de commissaire indépendant et son plus récent ouvrage, publié en 1999, s'intitule The Blind Point: Spanish Art of the Nineties. Traduit de l'espagnol (Emercio Arenas) et de l'anglais (Colette Tougas).
ONLINE COMMUNITIESJosé Luis Brea [Excerpt] To these centralized systems, the authors oppose off-centred systems, webs of finite automats wherein any neighbour can communicate with another, wherein every individual is interchangeable; they are defined only as a state at any given moment, in such a way that the local operations are coordinated and the result is synchronised independent of a central instant. - Gilles Deleuze and Felix Guattari. These singularities, however, only communicate within the empty space of the example, without being linked by any common property. They are expropriated of all identity to take possession of belonging itself, of the ´ sign. Tricksters or loafers, assistants or toons, those are the representatives of the upcoming community. - Giorgio Agamben. Presence and participation have been defined as the qualities par excellence of online artistic work. Independently, in fact, of the technical or linguistic determinations that can characterize the medium, what is specific to web art is its way of socializing. In other words, the peculiar panoply of reception strategies it articulates. Nothing distinguishes web art from other practices like the fact that its means of reception, its way of reaching the spectator, requires different guidelines for "cultural consumption," of reading or reception, from those to which he/she (the spectator, now the user) is accustomed to. Meanwhile, indeed, these habits do not coincide with the conventional ways of receiving artistic practices - regarding their spatialized and physically conditioned presentation - to such an extent that we can even question whether they are adequately defined as artistic practices at all. I am not referring - obviously - to the resistance on the part of artistic institutions against these new practices (a measured resistance, harmfully so), but rather to the contrary: to the resistance these practices, due to their specific qualities, exert against the art institution. It may be that exploring that potential has been one of its greatest virtues - during the first years of what we now can now describe as its heroic period. [...] José Luis Brea is Professor of Æsthetics and Theory of Contemporary Art at the University of Castilla-La Mancha. He has served as Dean of the Fine Arts Academy of Cuenca, Director of Exhibitions for the Ministry of Culture and visual arts curator of the Spanish Pavilion at Expo92, and has edited magazines such as aleph, artszin and Acción Paralela. He is a free-lance art critic, and a regular contributor to Spanish and international art magazines - Artforum, Frieze, Flash Art and Parkett among them. He has organized several exhibitions as an independent curator and his most recent book is The Blind Point: Spanish Art of the Nineties (1999). Translated from the Spanish by Dena Ellen Cowan.
UNE POLITIQUE DE LA FICTIONMichael Hirsch [Extrait] I. L'esprit des années quatre-vingt-dix En portant un regard rétrospectif sur l'art des années quatre-vingt-dix et l'"esprit" de l'époque, on peut percevoir une convergence des formes esthétiques et des modes idéologiques d'auto-description et d'identification. Il n'y a pas que le thème de la dernière Documenta qui ait été symptomatique à cet égard: "Retro-perspective" (la citation contemporaine des revendications empathiques de l'avant-garde des années soixante et soixante-dix comme nouveau style). Le titre du catalogue témoignait également de l'esprit de l'époque: "Politique/Poétique" comme nom d'un programme d'entrelacement de formes esthétiques et de contenus politiques. C'est le nom d'une unité hybride et ambiguë placée sous la bannière de ce que l'on appelle aujourd'hui "le politique". Ce vague programme inclut la fameuse "traversée" des frontières de l'institution et du système de l'art vers d'autres domaines culturels et vers le domaine public; l'auto-réflexion "critique" de ces système et institution - une déconstruction à la fois formelle et politique; et la volonté de comprendre l'art comme forme authentique et immédiate de pratique sociale ou d'action symbolique. Je postule que ce programme est compromis par un étrange réalisme anesthétique, et par une notion de communauté qui soit réduite sur le plan politique. II. L'esthétisation du politique - la politisation de l'art Walter Benjamin argumente, dans son essai sur l'oeuvre d'art, que la fondation traditionnelle des oeuvres d'art sur le "rituel" sera remplacée par une autre fonction sociale de l'art: sa fondation sur le politique. D'après lui, le développement des moyens techniques de reproduction, notamment la photographie et le cinéma, renforce inévitablement la valeur d'exposition, au détriment de la valeur cultuelle des oeuvres d'art. Ainsi, la fameuse perte de l'aura de l'oeuvre unique donnerait lieu à un renversement sans précédent des rôles de l'art et du politique. Dans la perspective de Benjamin, le destin historiquement inévitable de la "fondation de l'art sur le politique" ne laisse qu'une seule alternative : ou bien l'esthétisation fasciste du politique, ou bien la politisation critique gauchiste de l'art. L'appropriation affirmative utilise les moyens techniques de reproduction pour la "production de valeurs cultuelles (politiques)". Leur but est la formation, l'intégration ou la figuration des masses populaires (selon les mots de Benjamin: "Le fascisme [...] croit se tirer d'affaire en permettant aux masses, non certes de faire valoir leurs droits, mais de s'exprimer.") L'esthétisation fasciste et la dé-politisation du politique conçoivent l'État comme une oeuvre d'art (totale). Elles recherchent la fiction d'une communauté, d'une essence ou identité commune du peuple. Philippe Lacoue-Labarthe a donné à ce programme le nom de "national-esthétisme". Il présuppose un lien commun, un "Nous" qui fait office de figure imaginaire d'identification. Du même coup, il nécessite l'intégration de ce lien à une entité mythique commune. [...] Michael Hirsch enseigne la philosophie politique contemporaine au département de sciences sociales de l'Université de Francfort. Il a participé à la Documenta X avec le "Jackson Pollock Bar" (installations théoriques). Il a travaillé pour des institutions en recherche interdisciplinaire à Freiberg et à Prague, et a publié des articles sur la philosophie de Heidegger, la théorie politique et l'art contemporain. Traduit de l'anglais par Denis Lessard.
POLITICS OF FICTIONMichael Hirsch [Excerpt] I. The Spirit of the Nineties Looking back on the art of the nineties and the "spirit" of the time, we can perceive a convergence of æsthetical forms and ideological modes of self-description and identification. It is not only the motto of the last documenta that was symptomatic in this regard: "Retro-perspective" (the contemporary quotation of emphatic avant-garde claims of the sixties and early seventies as a new style). It is also the title of the catalogue that expressed the spirit of the time: "Politics/Poetics" as the name for a program of intertwinement of æsthetical forms and political contents. It is the name for a hybrid and ambiguous unity sailing under the flag of what is called today "the political." This vague program includes the famous "crossing" over the borders of the art system and institution into other cultural realms and the public sphere; the "critical" self-reflection of this system and institution - a deconstruction both formal and political; and the claim to realize art as a genuine, immediate form of social practice, or symbolic action. I will argue that this program is endangered by a weird anæsthetic realism, together with a politically reduced idea of community. II. Æstheticization of Politics - Politicization of Art In his artwork-essay, Walter Benjamin had argued that the classical foundation of artworks on "ritual" will be replaced by another social function of art: its foundation on politics. According to him, the development of technical means of reproduction, notably photography and film, are inevitably strengthening the value of exposition to the expense of the cult-value of artworks. Thus, the famous loss of the aura of the singular artwork would give rise to an epochal inversion of roles between art and politics. The historically inevitable fate of the "foundation of art on politics" leaves, in Benjamin's perspective, only one alternative: either the fascist æstheticization of politics, or the leftist, critical politicization of art. The affirmative appropriation uses the technical means of reproduction for the "production of (political) cult values." Their aim is the formation, integration or figuration of popular masses (in Benjamin's words: "Fascism sees its salvation in giving these masses not their right, but instead a chance to express themselves"). The fascist æstheticization and de-politicization of politics sees the state as a (total) artwork. Its aim is the fiction of a community, of a common essence or identity of the people. Philippe Lacoue-Labarthe has named this program "national æsthetism." It presupposes a common bond, a "We" as an imaginary figure of identification. At the same time it has to incorporate this bond in a mythical common body. [...] Michael Hirsch teaches contemporary political philosophy at the University of Frankfurt in the Department of Social Sciences. He participated in Documenta X with the "Jackson Pollock Bar" (theory installations). He worked for institutions of interdisciplinary research in Freiburg and Prague and has published articles about the philosophy of Heidegger, political theory and contemporary art.
Para-para
LA BEAUTÉ PARTAGE D'EXOTISMES XXVI BIENAL DE ARTE DE PONTEVEDRA: Space as Project, Space as Reality TOUT LE TEMPS / EVERY TIME DUST ON THE ROAD: Canadian Artists in Dialogue with SAHMAT MANIFESTATION INTERNATIONALE D'ART DE QUÉBEC L'ALGÈBRE D'ARIANE Notes brèves sur les biennales MAJIDA KATTARI. En famille CROSS FEMALE RAMON PARRAMON AYSE ERKMAN Joel David Robinson FESTIVAL INTERNATIONAL NOUVEAU CINÉMA/NOUVEAUX MÉDIAS DIETER ROTH ECSTATIC ARCHITECTURES YVES GAUCHER 1934 - 2000 couverture_ cover : Navin Rawanchaikul, vue de l'exposition, 2000, "I Love Dijon"; photo: André Morin, Paris. Jean-Pierre Gauthier, Le Grand Ménage (vue partielle), 1998-2000; photo: (Guy L'Heureux) ciac / La Biennale de Montréal 2000.
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