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Éditorial _ Editorial RINEKE DIJKSTRA. Une communauté de
solitudes ATELIER VAN LIESHOUT ETOY : pour un hacktivisme communautaire
de l'art THE DEMOTIC ART OF GILLIAN
WEARING Couverture _ Cover : Rineke Dijkstra, Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992. L'idée de communauté > 03Chantal Pontbriand L'une des figures solitaires que l'on retrouve sur les photographies de Rineke Dijkstra apparaît sur la couverture de ce troisième numéro sur "l'idée de communauté". La ligne sinueuse du corps représente tout ce que ce corps a d'unique et souligne l'individualité de la personne. Sur d'autres photographies, d'autres corps se présentent ainsi, tous contre des fonds marins. Ces photographies, quand elles sont apparues il y a quelques années, nous ont marqués par leur intelligence du monde d'aujourd'hui, mettant à jour la vulnérabilité et la force du corps singulier inscrit dans une communauté de corps. Comme nous le dit Thérèse St-Gelais à propos de Dijkstra dans ce numéro, ces corps sont fragiles et rebelles à la fois. Ce sont des corps adolescents, en transit, en déplacement. Leur monde est celui d'une communauté en devenir, d'un monde qui s'exprime dans sa potentialité, dans celle de chacun des individus qui le constitue. La photographie nous donne ces corps en partage, elle expose ce qui est potentiel, l'actualise dans le rapport interactif entre les images, avec le(s) spectateur(s). Vulnérabilité et force, ces concepts traversent ce numéro, que l'on s'adresse à l'œuvre de quiconque des artistes dont il est question. Gillian Wearing, par exemple, ne cesse d'explorer, à travers diverses mises en scène photographiques ou vidéographiques, la vulnérabilité du concept d'identité, comme nous le montre Michael Newman. Cette œuvre s'inscrit dans une problématique qui oscille entre le dêmos et l'idiome, ce qu'il y a de commun et de particulier chez tout un chacun, ce qui rassemble et ce qui isole. On retrouve ces préoccupations chez le pessimiste Lars von Trier: obsédé par une communauté qui semble être celle de la perte, de la désolation, von Trier nous montre des êtres démunis, parfois idiots, parfois non. Il montre le flottement des êtres, leur résistance à l'homogénéisation, ce qui passe souvent par une certaine aliénation. Et celle-ci se confronte à un environnement, à une "communauté" qui souvent demeure imperméable, insensible à la souffrance de l'aliéné, de l'autre. Ces personnages, nous dit Jerry White, se retrouvent dans une "communauté des émotions", dans le partage et l'empathie, plutôt que dans la rationalité du monde politique, économique ou social, tel qu'il se présente aujourd'hui. Ce serait vraisemblablement l'option d'un Alain Platel dont les spectacles mettant en scène professionnels et non-professionnels montrent derrière la misère humaine ce qu'il y a de vie et de singularité chez les démunis et chez les êtres en présence. C'est bien ce que nous démontre Guy Cools à son sujet quand il rappelle la notion de moiroloi, rite musical visant à exorciser la souffrance sous forme de catharsis collective. Ainsi, la souffrance individuelle devient-elle chez Platel le lieu d'interactions riches et complexes, remplies d'imagination et de créativité. Patricia van Ulzen nous explique que le travail mi-utopique, mi-concret (en prise sur le réel) d'Atelier Van Lieshout est issu d'une reconnaissance de la peur qui habite nos contemporains, une peur envahissante et primitive. Les objets et installations soi-disant "fonctionnels" proposés par Van Lieshout visent à permettre l'exploration de nos bizarreries psychiques; ils s'offrent en refuge, tout en déclenchant un processus analytique qui favorise l'apaisement. Philippe Parreno nous propose par ailleurs de devenir, comme le note Élisabeth Wetterwald, des "regardeurs actifs". Il met en scène diverses stratégies d'exposition et de participation qui visent à faire en sorte que chacun redécouvre ses potentialités. Ces stratégies mettent en action des processus qui s'inscrivent dans un temps social et qui l'infiltrent, brisant l'imperméabilité du réel. Etoy, dont nous entretient Bertrand Gauguet, est un groupe actif sur Internet qui développe des stratégies propres à cette nouvelle réalité. Il s'adresse aux canaux d'information, et cherche par ces "actions individuelles partagées" à libérer l'imaginaire de l'emprise médiatique et corporative. Enfin, la chorégraphe Lynda Gaudreau et l'artiste multimédia Jocelyn Robert discutent avec moi des nouvelles approches qui sont à l'œuvre dans leur travail respectif: rapport au public, aux interprètes, aux différents médias qui véhiculent le travail autant qu'ils en permettent de nouvelles orientations, de nouveaux fonctionnements. Pour eux aussi, il s'agit d'explorer des potentialités, qui s'expriment par la liberté de regarder, de choisir, d'orienter - ce que Gaudreau nomme "la construction de soi à travers les autres". À un moment dans cette conversation, Jocelyn Robert évoque la question de la traduction simultanée et de l'obligation quand se rencontrent des personnes de différentes langues de se pencher plus encore vers l'autre pour le comprendre. Le linguiste Antoine Berman parle de "l'épreuve de l'étranger"… il ne saurait être question pour lui de nier l'étrangeté dans le phénomène de la traduction, de nier ou gommer la qualité d'étranger de l'autre, et il en fait même une question d'éthique. Dans nombre des essais qui sont ici regroupés s'élève la figure de l'étranger. "Ne pas chercher à fixer, à chosifier la figure de l'étranger. Juste la toucher, l'effleurer, sans lui donner de structure définitive," dit bien Julia Kristeva dans Étrangers à nous-mêmes. Toucher cette figure, montrer les formes multiples qu'elle peut prendre, en extirper son potentiel de créativité, voilà ce qui anime beaucoup d'artistes aujourd'hui. Le paradigme de l'étranger est très fort dans un monde en état de transit, empreint de nomadisme, aux prises avec de constants déplacements sociologiques, éthiques, biotechniques, environnementaux, politiques. L'étranger est la figure, non pas du consensus ou du commun, mais de l'individu et du soi dans le monde. En révéler l'étrangeté même, et en libérer le potentiel, voilà la tâche qui nous attend, dans cette communauté sans communauté qui est la nôtre.
The Idea of Community > 03Chantal Pontbriand One of the solitary figures found in Rineke Dijkstra's photographs appears on the cover of this third issue on the "idea of community." The body's sinuous line represents what is unique about it and underscores the person's individuality. In other photographs, other bodies present themselves the same way, all against a seaside background. When they came out a couple of years ago, these images were striking in their understanding of today's world and how they revealed the vulnerability and strength of a singular body within a community of bodies. As Thérèse St-Gelais comments in her essay on Dijkstra, these bodies are both fragile and rebellious. Teenage bodies in transition and displacement, theirs is a community in becoming, a world that expresses itself in terms of its potential and that of each individual within it. The photographs offer up these bodies, exhibiting their potential and actualizing the interactive relationships among them, and with each and all viewers. Vulnerability and strength - both concepts are found in this issue and run across the work of every featured artist. For example, Gillian Wearing's various photographic and video mises-en-scène explore the vulnerability of the notion of identity, as discussed by Michael Newman. This work is located within a problematic oscillation between demos and idiom, what is common and proper to each of us, what unites and isolates us. These concerns are also present in Lars von Trier's pessimistic work: obsessed with a community that seems to share loss and desolation, von Trier shows us destitute beings, at times idiotic, at times not. He shows the fleetingness of beings, their resistance to homogenization, often coming across as alienation, and faced with an environment often impervious and insensitive to the suffering of the alienated - the other. The characters, explains Jerry White, find themselves in a "community of emotions," of sharing and empathy, and not in the rationality of the political, economic or social world as its presents itself today. It would very likely be the choice of Alain Platel who uses professionals and non-professionals in his shows to reveal that behind human misery and destitution there is life and singularity. This is what Guy Cools demonstrates in referring to the notion of moroloi, a music ritual which exorcises suffering through collective catharsis. With Platel, individual suffering becomes the site of rich and complex interactions, filled with imagination and creativity. Patricia van Ulzen explains how Atelier Van Lieshout's half-utopian, half-concrete (reality-based) work stems from an acknowledgment of our contemporary, invasive and primitive fears. The so-called "functional" objects and installations proposed by Van Lieshout allows for an exploration of our psychic oddities; they offer shelter but also trigger an analytical process conducive to appeasement. As noted by Élisabeth Wetterwald, Philippe Parreno suggests that we become "active viewers." He stages various exhibition and participation strategies that make it possible to discover one's potential. The strategies fuel processes that infiltrate social time frames to break with their imperviousness to the real. Bertrand Gauguet discusses the work of Etoy, a group working on the Internet and developing strategies adapted to this new reality. It addresses information channels and seeks to free the imagination from media and corporate ascendancy through "shared individual action." Finally, choreographer Lynda Gaudreau and multimedia artist Jocelyn Robert discuss with me how their new approach to work has influenced their relationship to audience, performers and to the medias that project the work into different directions and modes. For them also, the matter consists in exploring new potentials expressed in the freedom to look, choose, orient - what Gaudreau calls "the construction of oneself through others." During the conversation, Jocelyn Robert evokes the question of simultaneous translation and the obligation, when people of different languages meet, of opening up to the other to understand. Linguist Antoine Berman speaks of "the experience of the foreign." For him, there is no question of denying strangeness in the translation phenomenon, nor of denying or erasing the other's quality as a stranger - he makes this an ethical point. In several essays gathered in this issue, the figure of the stranger stands out. "One ought not to try fixing nor reifying the strangeness of the stranger. Just touch it, ever so lightly, without giving it a definitive structure," writes Julia Kristeva in Étrangers à nous-mêmes. Numerous artists today are driven to touch this figure, to show the multiple forms it can take, to pull out its creative potential. The paradigm of the stranger is quite strong in this transiting, nomadic world, faced with constant sociological, ethical, bio-technical, environmental and political displacements. The stranger is not the figure of consensus or commonality, it is the figure of the individual and the self in the world. To reveal strangeness itself and to free its potential - this is the task that awaits us in this, our community without a community. Translated from the French by Colette Tougas.
RINEKE DIJKSTRA. Une communauté de solitudesThérèse St-Gelais [Extrait] Un fort courant en photographie contemporaine montre la figure humaine comme motif unique et central de la photo. Ainsi bien centrée et isolée dans son cadre - et, de surcroît, récurrente dans les catalogues et périodiques quasi devenus "albums" - la figure ne manifeste pas toujours la manière de faire de l'artiste auteur. Véritable retour vers le portrait de type documentaire, cette nouvelle pratique est quelques fois comparée au naturalisme "à la dix-neuvième siècle". Se rapprochant en effet des grands portraits historiques par le format de la photo ou par la pose du modèle, par exemple, ces photos s'en écartent néanmoins par le "sujet" précisément qui s'y trouve représenté et qui n'a rien de la noblesse convenue. Le goût de l'heure est pour le sujet "sans qualités", le commun, le familier; pour celui, en somme, dont on ne soupçonnait pas auparavant qu'il puisse posséder quelque intérêt "photogénique". Artiste néerlandaise née en 1959, Rineke Dijkstra apparaît significative de cette exaltation pour la banale figure humaine… en apparence. À son avantage, et ceci parce que sa démarche photographique appelle la leçon d'humilité, Dijkstra fléchit vers le sujet reconnaissable à son universalité, laquelle est non nécessairement perceptible à la surface de l'image, mais dans les revers de ses personnages. Ce sujet, à l'évidence, fait partie d'une communauté, à entendre dans le sens métaphorique du terme. Comme on dirait, par exemple, communauté d'intérêts, de goûts ou de destin. Or, chez Dijkstra, une expression comme celle de "communauté de solitudes" serait toute appropriée, compte tenu que ses portraits exhibent davantage des états d'âme que des physionomies spécifiques. Choisissant néanmoins des sujets non atypiques, chez qui donc l'on constate un "genre", un tempérament qui les distingue des autres, l'artiste évoque toutefois de potentielles affinités collectives, voire communautaires, repérables dans certains signes et attributs. Rineke Dijkstra photographie de façon privilégiée les jeunes garçons et les jeunes filles dont on sent, chez les uns et les autres, une fragilité identitaire. Non pas que ces jeunes personnes soient destinées à ne jamais s'affirmer comme sujet singulier, mais plutôt qu'elles se trouvent précisément dans cette zone de transition où elles tentent une affirmation, laquelle, à nos yeux, s'exprime sans assurance. Devant nous semble se construire un sujet qui, sans le savoir, se montre dans son processus même de construction. […] Thérèse St-Gelais est historienne et critique d'art. Elle enseigne l'histoire de l'art à l'Université du Québec à Montréal. Elle vit à Montréal.
RINEKE DIJKSTRA. A Community of SolitudesThérèse St-Gelais [Excerpt] A powerful current in contemporary photography flaunts the human figure as the photograph's single and central motif. Centrally positioned and isolated in its frame - and, moreover, recurrent in the catalogues and periodicals which have more or less come to look like "photo-albums" - the figure does not always divulge the artist's way of working. Suggesting a veritable return to documentary-type portraiture, this new practice has occasionally been compared to "nineteenth-century-style" naturalism. While indeed similar to large historical portraiture in terms of format and the model's pose, these photographs are nonetheless different in terms of the "subject" represented, bereft of the requisite decorum. The flavour of the hour is the subject "without qualities," the common, the familiar - in short, what had never previously been suspected of possessing the slightest "photogenic" interest. Born in 1959, Dutch artist Rineke Dijkstra appears representative of this tendency to exalt the commonplace human figure. But appearances can be misleading. To her credit - and for the simple reason that her photographic practice calls for humility - Dijkstra tends toward what is universally recognizable in the subject, which, though not necessarily perceptible on the surface of the image, is revealed unbeknownst to her characters. This subject is evidently part of a community - understood in the metaphorical sense of the term, as when one refers, for instance, to a community of interests, or taste, or destiny. In Dijkstra's case, however, it is above all a "community of solitudes," given that her portraits exhibit more of a feeling than any specific physiognomies. Nevertheless, by choosing subjects who are not atypical, and thus in whom a "genre" can be noticed (that is, a temperament distinguishing them from the others), the artist nevertheless suggests potential collective - or even communitarian - affinities that can be detected in certain signs and characteristics. Rineke Dijkstra photographs primarily adolescent boys and girls in whom a fragility of identity can be sensed. Not that these young people are destined never to assert themselves as singular subjects; rather, they find themselves in that very transition zone where they strive for an assertion which, to our eyes, lacks assurance in its expression. Before our eyes, and quite unself-consciously, we see subjects constructing themselves - revealing themselves in the very process of self-construction. […] Thérèse St-Gelais is an art historian and critic. She teaches art history at the Université du Québec à Montréal. She lives in Montréal. Translated from the French by Stephen Wright.
ATELIER VAN LIESHOUTPatricia van Ulzen [Extrait] "Art de consommateur", "Art "Tupperware"" et "L'art de la rénovation domiciliaire" font partie des expressions utilisées pour décrire le travail de l'Atelier Van Lieshout. Ces allusions à l'esprit pratique ne sont pas surprenantes, puisque le travail de Joep van Lieshout - qui a endossé le nom de son collectif, Atelier Van Lieshout, vers 1995 - est tout à fait fonctionnel. Il a une solution pour tous les problèmes imaginables dans tous les intérieurs possibles, de la cuisine d'une maison privée jusqu'aux énormes "réflecteurs sonores" du nouveau cinéma Luxor de Rotterdam. Il est toutefois surprenant que les analyses de son travail aient accordé si peu d'attention aux aspects plus intangibles et bizarres de ses conceptions. Son travail n'est pas seulement fonctionnel, il est également dépravé, oppressant et dévergondé. Il comprend des attributs aussi inhabituels et troublants qu'un lit pour rapports sexuels par strangulation, des bijoux pouvant aussi servir d'armes, des aires d'abattage, des prolongements en forme de protubérances, et des Chambres de privation sensorielle: des espaces exigus et scellés hermétiquement, tout juste assez grands pour une personne, et dans lesquels la lumière, l'air et le son ne peuvent pénétrer. Personnellement, Van Lieshout ne livre rien quant à la signification des aspects excessifs et bizarres de son travail. Il met l'accent sur la durabilité, l'esprit pratique et l'efficacité de son mobilier et de ses rénovations, attirant fièrement l'attention sur leur résistance à l'usure et leurs prix compétitifs. Cette approche terre-à-terre cadre si peu avec les émotions violentes et les pulsions fondamentales qui marquent son travail, que l'on soupçonne qu'il s'agisse d'une diversion délibérée. Avec ses compétences professionnelles - tout fonctionne à la perfection - et son attitude "pas de problèmes", Van Lieshout crée un contexte qui dissimule et fait fi de l'irrationnel. Cette dénégation rend "l'autre côté" de son travail d'autant plus fascinant. […] Patricia van Ulzen est historienne et critique d'art. Elle fait partie du personnel enseignant du département d'études artistiques et culturelles de l'Université Erasmus à Rotterdam où elle habite. Elle a publié des articles sur l'art moderne et contemporain dans Metropolis M et Jong Holland. Journal for Art and Design after 1850, dont elle a été la directrice adjointe de 1993 à 1999. Elle a publié 90 Over 80 (2000), un livre sur l'art et le monde de l'art à Rotterdam entre 1980 et 1990. Avec Marlite Halbertsma, elle coédite présentement une anthologie sur la vie culturelle à Rotterdam durant l'entre-deux-guerres (à paraître chez nai Publishers en août 2001). Traduit de l'anglais par Denis Lessard.
ATELIER VAN LIESHOUTPatricia van Ulzen [Excerpt]
Van Lieshout himself says nothing about the significance of the excessive and bizarre aspects of his work. He emphasizes the durability, practicality and efficiency of his furniture and renovations, and points proudly to its resistance to wear and competitive prices. This down-to-earth approach is so at odds with the fierce emotions and basic urges informing his work that one suspects that this is a deliberate diversion. With his professional skill - everything functions to perfection - and his "not-to-worry" attitude, Van Lieshout creates a context in which the irrational is disguised and ignored. This denial makes the "other side" of his work all the more intriguing. […] Patricia van Ulzen is a Rotterdam-based art historian and critic. She is on the academic staff of the Department of Art and Culture Studies at Erasmus University, Rotterdam. She has published articles on modern and contemporary art in Metropolis M and Jong Holland. Journal for Art and Design after 1850, of which she was the managing editor (1993-1999). She has published 90 Over 80 (2000), a book about art and the artworld in Rotterdam between 1980-1990. Together with Marlite Halbertsma, she is co-editing an anthology about cultural life in Rotterdam between the wars (forthcoming from NAI Publishers, August 2001).
ETOY : pour un hacktivisme communautaire de l'artBertrand Gauguet [Extrait] HACKING ET HACKTIVISME Un hacker n'est pas seulement un individu maîtrisant parfaitement les langages informatiques, c'est aussi un individu doté d'une conscience éthique (contrairement au cracker) le faisant adhérer aux logiques de la culture partagée (l'Open Source) et du dépassement des contraintes arbitraires qu'impose généralement tout schéma d'autoritarisme. Baignées à l'origine dans les mythologies communicationnelles dont celle très répandue du village planétaire, les premières communautés de hackers se structurèrent autour des principes du libre accès basé sur l'entraide ou l'échange, principes de l'économie du don désignés par Marcel Mauss et l'anthropologie sociale du xxe siècle. À ce titre, l'exemple le plus significatif semble être celui du système d'exploitation GNU/Linux inventé par Richard Stallman et Linus Torvalds qui fit l'objet, au départ, d'un investissement bénévole d'une communauté de souscripteurs. Élaboré et distribué sur Internet, ce système reste à ce jour un objet ouvert à l'étude et au perfectionnement. Avec l'apparition de la télématique dans les années 1980 qui laissa très vite présager de l'avenir structurel des états, le phénomène hacker attira l'attention de certains groupes militants et engendra la naissance du mouvement hacktiviste, ou la rencontre des savoir-faire militant et technologique. Les premières émanations de cette rencontre remontent à la création du Chaos Computer Club en 1984, à Hambourg et, deux ans plus tard, à l'installation du newsgroup international PeaceNet qui permit à bon nombre d'hacktivistes d'entrer en contact et d'élargir les moyens d'action. Le CCC s'est surtout fait connaître pour ses piratages revendicatifs via les plates-formes informatiques du gouvernement allemand pendant que celui-ci mettait en place des systèmes de fichiers croisés pour lutter contre le terrorisme. L'objectif de ces actions était donc de manifester un profond désaccord idéologique, mais aussi d'informer l'opinion publique sur les risques que la vie privée et les libertés individuelles encouraient à l'heure d'une société informationnelle. […] L'auteur est historien et critique d'art. Il vit à Rennes.
ETOY: Community Hacktivism and ArtBertrand Gauguet [Excerpt] Hacking and Hacktivism A hacker is not only an individual with a perfect command of computer languages, he or she is also an ethically conscious individual (as opposed to the cracker) who adheres to the logic of shared culture (the Open Source) and of going beyond the arbitrary constraints imposed by authoritarian orders. At first steeped in communication mythologies such as the widespread global village, the first communities of hackers structured around the principles of free access based on mutual aid or exchange - the principles of the gift economy identified by Marcel Mauss and twentieth-century social anthropology. As such, the most significant example might be the GNU/Linux operating system invented by Richard Stallman and Linus Torvalds, supported at the beginning by the volunteer investment of a community of subscribers. Developed and distributed on the Internet, the system remains to this day an object to be explored and perfected. With the advent of telematics in the 1980s which quickly hinted at the structural future of states, the hacker phenomenon drew the attention of some militant groups and produced the hacktivist movement - or the meeting of militant and technological know-how. The first products of this meeting go back to the creation of the Chaos Computer Club in 1984, in Hamburg and, two years later, the installation of the international newsgroup PeaceNet which allowed several hacktivists to make contact and widen their means of action. The CCC became well-known with its protest pirating through the computer platforms of the German government as it was setting up cross-referencing systems to fight terrorism. The aim of these actions was thus to manifest a deep ideological disagreement but also to inform public opinion of the risks facing private life and individual freedom in the age of information. […] The writer is an art historian and critic. He lives in Rennes (France). Translated from the French by Colette Tougas.
L'ART DÉMOTIQUE DE GILLIAN WEARINGMichael Newman [Extrait] L'art de Gillian Wearing a quelque chose de démotique. Jusqu'à tout récemment, son travail photographique et vidéographique se caractérisait par une immédiateté maladroite, bien que sa réalisation puisse avoir comporté de nombreuses astuces techniques. Il est demeuré près de la vie dans les rues et près du quotidien de gens qui ne constituent pas normalement un auditoire pour l'art. Après avoir complété des études au Goldsmiths' College en 1990, Wearing présente sa première exposition personnelle au centre d'artistes autogéré City Racing en 1993. Empruntant son titre à un message tenu par un jeune cadre dans sa série de photographies maintenant connue, l'exposition "I'm Desperate" inclut aussi Take Your Top Off (1993), des photos prises par Wearing où elle apparaît elle-même au lit avec des hommes ayant entrepris un changement de sexe - tous le torse nu -, de même que deux photos qui sont des mises en abyme de photos à l'intérieur de photos d'une femme et d'un homme en train de se masturber. Depuis, son travail a été vu dans de nombreuses expositions de "jeunes artistes britanniques". En 1997, elle reçoit le prix Turner et son exposition à la Tate Gallery comprend Sixty Minute Silence (1996), œuvre où plusieurs acteurs habillés en agents de police - hommes et femmes - et disposés comme pour une photographie de groupe, essaient de ne pas bouger pendant une heure jusqu'à ce qu'un participant, à la toute fin, lâche un cri. À l'automne 2000, la Serpentine Gallery organise une importante exposition du travail qu'elle a produit depuis 1992, incluant trois œuvres récentes. J'avais déjà vu Drunk (1997-1999), une projection vidéo sur trois écrans sur lesquels on voit un groupe de buveurs de rue contre une toile de fond blanche, à la galerie Bravin+Lee à New York où, tout comme à la Serpentine, elle était présentée avec une série de photographies montrant une buveuse de rue ayant des rapports avec plusieurs hommes et accompagnées de textes écrits sur elle par ces derniers (Teresa and..., 1998). La deuxième œuvre, Prelude (2000), qui découle de Drunk, montre des images d'une buveuse décédée depuis. Cette œuvre, qui allait teinter l'ambiance de Drunk, faisait partie d'"Intelligence: New British Art 2000"3. La dernière vidéo de ce qui constitue maintenant une série d'œuvres, où des personnes confessent leurs secrets et leurs traumatismes, était aussi présentée dans l'exposition: dans deux de celles-ci, comme Trauma (2000), les personnes portent un masque et dans une autre, des adultes font du lip-sync sur des voix d'enfants. L'exposition donnait l'impression d'être à la fois la culmination d'une certaine manière de travailler et un point tournant. […] Michael Newman est critique d'art et enseigne au Central Saint Martins College of Art and Design, The London Institute. Il a abondamment écrit sur l'art contemporain dont des essais sur Richard Deacon, James Coleman, Jeff Wall, Douglas Gordon, Steve McQueen et Erwin Wurm, de même que des textes théoriques et thématiques sur le modernisme, la relation entre critique et philosophie, et l'historiographie. Il a aussi été commissaire de plusieurs expositions dont celle de Tacita Dean à la Art Gallery of York University, à Toronto (2000), sur laquelle il a aussi écrit un essai pour le catalogue de la Tate Gallery (2001). En philosophie, il a publié sur Nietzsche, Kant, Derrida, Levinas et Blanchot. Il a codirigé l'ouvrage Rewriting Conceptual Art (Reaktion Books, Londres, 1999). Traduit de l'anglais par Colette Tougas.
THE DEMOTIC ART OF GILLIAN WEARINGMichael Newman [Excerpt] Gillian Wearing has a demotic touch. Until recently, her art using photography and video has been characterized by an awkward immediacy, however much technical artfulness may have gone into its achievement. It has kept close to the life of the street, and to the everyday lives of people who do not normally provide the audience for art. Wearing finished her studies at Goldsmiths' College in 1990, and had her first one-person exhibition at the London artist-run space City Racing in 1993 - titled "I'm Desperate" after a message held up by a young executive in her now famous series of photographs. It also included Take Your Top Off (1993) photos taken by Wearing of herself in bed with men undergoing sex-change, neither wearing anything on top, and two mises-en-abîme photos of photos within photos of a woman and a man masturbating. Since then her work has appeared in many of the major "young British artist" shows. In 1997 she was awarded the Turner Prize, and her exhibition at the Tate Gallery included Sixty Minute Silence (1996), a large group of actors dressed as policemen and policewomen and positioned as if for a group photograph attempting to remain still for an hour, one of whom let out a yell at the end. In Autumn 2000 the Serpentine Gallery held a major exhibition of her work since 1992. Included were three recent works. I had already encountered Drunk (1997-99), a three-screen video projection of a group of street drinkers, against a white background, earlier in the year at Gorney Bravin+Lee, in New York, where, as in the Serpentine, it was shown with a series of photographs of a woman street drinker who has relationships with a number of men, and the photographs of her with these men are accompanied by texts by them describing her (Teresa and…, 1998). The second work, Prelude (2000), a video spun-off from Drunk which included footage of a woman drinker who had died, came to affect the whole atmosphere of the latter work. It was included in "Intelligence: New British Art 2000." Also shown was the latest of what now comprises a series of video works in which individuals confess their secrets and traumas: for two of these, including Trauma (2000), they are masked, and in another adults lip-synch to the voices of children. The exhibition had the feeling of being both the culmination of a certain way of working, and a turning point. […] Michael Newman is an art critic and Principal Lecturer in Research at Central Saint Martins College of Art and Design, The London Institute. He has written extensively on contemporary art, including essays on Richard Deacon, James Coleman, Jeff Wall, Douglas Gordon, Steve McQueen and Erwin Wurm, as well as theoretical and thematic texts on modernism, the relation of criticism and philosophy, and on historiography. He has also curated several exhibitions, including Tacita Dean at the Art Gallery of York University, Toronto (2000), on whom he also wrote an essay for the Tate Gallery catalogue (2001). In philosophy he has published on Nietzsche, Kant, Derrida, Levinas and Blanchot. He is co-editor of Rewriting Conceptual Art (London, Reaktion Books, 1999).
Para-para
VOICI, 100 ANS D'ART CONTEMPORAIN AU-DELÀ DU SPECTACLE Judith Delfiner MUNTADAS: MEDIA ARCHITECTURE INSTALLATIONS (CÉDÉROM) IT IS NOT ONLY WHAT YOU SEE. PERVERTING MINIMALISM Fernando Barenblit XAVIER VEILHAN NICOLA CONSTANTINO Jonathan Goodman MUTATIONS JORGE PARDO Shepherd Steiner ANTI-MEMORY: CONTEMPORARY PHOTOGRAPHY II DOUBLE-CROSS: THE HOLLYWOOD FILMS OF DOUGLAS GORDON Ben Portis "HITCHCOCK ET L'ART" : COÏNCIDENCES FATALES couverture_ cover : Gary Hill, Viewer, 1996, "Voici"; photo: Daniel Young Gallery.Kiki Smith, Virgin Mary, 1992, "Voici"; photo: (Elen Page Wilson) Pace Wildenstein Gallery, New York.
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