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PARACHUTE 103
MOUVANCES DE L'IMAGE_IMAGE SHIFTS
07. 08. 09. 2001
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Éditorial _ Editorial
MOUVANCES DE L'IMAGE _ IMAGE
SHIFTS
par _ by Chantal Pontbriand
"POUR NOUS LE CINÉMA EST MORT".
Notes sur quelques stratégies cinéphiles de l'art
par Emmanuel Hermange
STAN DOUGLAS: Living the Drive
STAN DOUGLAS. Vivre la pulsion
par _ by Gordon Lebredt
TIME AND THE IMAGE: A Conversation with Jonathan
Crary
LE TEMPS ET L'IMAGE. Un entretien avec Jonathan
Crary
par _ by Charles Reeve
RELOCATING THE VIEWER: An Interview with Atom
Egoyan
RELOGER LE SPECTATEUR. Une interview avec Atom
Egoyan
par _ by Jacinto Lageira & Stephen Wright
MICHAEL SNOW. Le syndrome de Velázquez
[Les deux derniers films de Michael Snow, Prelude et The
Living Room]
par Jacinto Lageira
SHARON LOCKHART: From Form to Flux
SHARON LOCKHART. De la forme à la fluctuation
par _ by Norman Bryson
CONTEMPORARY KNOTS: the Videography of Manon
Labrecque
NŒUDS CONTEMPORAINS: La vidéographie
de Manon Labrecque
par _ by Christine Ross
JAKI IRVINE: Metamorphoses and
Becomings
by Caoimhín Mac Giolla Léith
Para-para
Couverture _ Cover
: Manon Labrecque, Vice, Vertu et Vice Versa, 1993, vidéo
_ video, 11 min., interprète/actor : Sophie Desjardins.
Chantal Pontbriand
Les dernières années ont vu s'accroître les
pratiques hybrides dans l'art: nombreux sont les artistes qui font
se croiser la photographie avec le film ou la vidéo, et l'inverse.
L'image fixe et l'image en mouvement, la tension qui s'exerce entre
les deux, sont source d'infinies variations qui occupent une bonne
part de l'art actuel.
D'où vient cette fascination? Elle est d'abord historique:
parallèlement à la modernité, on peut retracer
l'histoire de la transformation de l'image fixe en image-mouvement,
ce qui donnera naissance au film puis à la vidéo.
Cette fascination est issue du désir de reproduire le réel,
de créer une illusion et éventuellement de s'intéresser
aux ratages qui peuvent se produire entre ce désir de représentation
du réel et un processus quelconque de reproduction.
On peut aussi considérer que cet intérêt pour
les pratiques nées des croisements entre médiums peut
avoir à faire avec la perception: ce qui fait que telle ou
telle image et son processus de fabrication ou d'avènement
retiennent l'attention. Qu'est-ce qui retient notre attention? Qu'est-ce
qui fait qu'on s'attarde un moment sur une photographie, un film,
une projection de film ou de vidéo, ou de diapositives, ou
une image-synthèse quelconque? Qu'y a-t-il dans ce moment
de stase, qu'il se produise devant une image fixe ou une image en
mouvement? Comment ce moment de stase, ou de pose, traduit-il l'inconscient
(ou le contexte réel)? Ce moment est important, chargé
de sens, lourd d'une manière de percevoir le monde, de se
le représenter, de négocier avec le réel.
Dans ce numéro, Jonathan Crary, philosophe américain,
nous propose ses réflexions sur le sujet de l'attention et
sur les différentes interprétations dont ce concept
a pu être l'objet dans le cours de la modernité. "Le
véritable changement se rapporte à l'émergence
d'un scepticisme et d'un sens plus aigu de la nature presque arbitraire
de la vision humaine" dit-il, poussant la contextualisation
de la perception, et sa relativisation, aux limites de l'entendement.
Il s'intéresse à ce qui retient l'attention à
un moment donné, et y voit une forme de liant social, un
lieu d'émergence de ce qui peut former une communauté.
L'attention et la perception sont pour lui des données fluctuantes,
flottantes, qui laissent surgir d'autres formes d'incarnation de
la réalité et donnent lieu à la créativité.
Emmanuel Hermange se penche sur les travaux de divers artistes
(dont Dan Graham, Pierre Huyghe et Douglas Gordon) pour y explorer
différentes modalités du traitement qu'ils font de
l'image-mouvement. Ces artistes se caractérisent par leur
adaptation de films, ou de concepts, tirés de l'histoire
du cinéma sous la forme d'installations. Le phénomène
de la réception, issu du lien spécifique que ces démarches
nouent avec le spectateur, y est analysé. Dans une interview,
Atom Egoyan nous livre ses réflexions sur sa propre fascination
pour le cinéma, et spécialement sur certaines images
que l'on peut créer au cinéma, qui sont en fait des
moments de stase où la conscience apparaît. Il y fait
le lien avec son intérêt pour les œuvres de Gary
Hill, Bill Viola et Jeff Wall. Il ne manque pas l'opportunité
de rendre hommage à Michael Snow qui l'a fortement influencé.
Jacinto Lageira consacre son article aux deux films les plus récents
de Michael Snow, dont l'enjeu porte sur le fait que "la perception
a lieu ou bien trop tôt ou bien trop tard". Dans la lignée
de Jonathan Crary, Lageira affirme que "la dramatisation du
réel snowien serait ce simple constat que ce que nous percevons
est en train de nous arriver en tant qu'il s'agit de notre temps
et de notre espace mental et physique vécus". Norman
Bryson aborde également l'œuvre de Sharon Lockhart en
fonction de ces questions d'attention et de perception: il analyse
différentes œuvres dont le magnifique Goshogaoka en
décortiquant la fascination qu'exerce sur nous ce film chorégraphié
avec de jeunes Japonaises, fascination qui devient déconstruction
au fur et à mesure que la projection se déroule. Lockhart
use du récit et du "contre-récit" à
souhait, révélant l'envers de l'image en somme, et
l'inconscient du regardeur-spectateur. Elle s'intéresse aux
micro-mouvements, aux interstices dans l'image, exposant ainsi plus
avant le réel.
Gordon Lebredt se penche sur une seule œuvre de Stan Douglas,
Win, Place or Show, et nous entraîne très loin dans
une mise en perspective de l'œuvre. Il démontre comment
cette œuvre recèle un univers fantasmatique, explore
sa formation et sa déformation à travers un montage
extraordinairement complexe et imprévisible. Cette analyse
rappelle le concept lacanien de l'Autre, comme le souligne l'auteur.
Au sujet de l'œuvre de Manon Labrecque, Christine Ross traite
aussi de la notion de sujet, de sa construction, déconstruction
à travers l'image. Elle s'en réfère au concept
de mélancolie et d'hystérie qu'elle retrouve au sein
des œuvres de Manon Labrecque, et qui sont vues comme des trouées
exploratoires à travers ces états, et démontre
bien comment l'artiste effectue cette traversée en se servant
de la vidéo, du médium électronique lui-même.
La mouvance de l'image ici suscite la motilité du sujet qui
y prend forme. Chez Jaki Irvine, œuvre à laquelle nous
introduit ici Caoimhín Mac Giolla Léith, le travail
est aussi l'occasion de métamorphose et de mouvance. Irvine
travaille avec le film, jouant sur la fluidité du médium
et sur sa capacité à montrer le détail, dans
un brouillage des sens et du sens. Il se produit chez elle une dispersion
de l'attention qui mène à l'exploration de territoires
autres.
Ce sont ces "territoires autres" qu'il nous importe de
faire valoir ici même, dans un foisonnement d'œuvres
et de paroles toutes aussi porteuses les unes que les autres.
Chantal Pontbriand
In recent years, art has witnessed an increase in hybrid practices,
several artists now mixing photography with film or video, and vice-versa.
The still image and the moving image are the source of infinite
variations within a large part of today's art.
Where does this fascination come from? First, it is historical:
the history of the transformation of the still image into a moving
image, leading to film and video, can be paralleled to that of modernity.
This fascination was born of a desire to reproduce the real, to
create an illusion and eventually take an interest in discrepancies
occurring between this desire to represent the real and reproduction
processes.
One might also consider that this interest in practices that mix
mediums has something to do with perception: what makes one particular
image and its making or occurrence worthy of our attention. What
draws our attention? What makes us linger over one photograph, film,
slide, film or video projection or computer-generated image? What
happens during this moment of stasis, faced with a still or moving
image? How does this moment of stasis or pose convey the unconscious
(or the real)? This moment is important, charged with meaning, carrying
a perception of the world, a manner of representing it and of dealing
with the real.
In this issue, American philosopher Jonathan Crary proposes his
thoughts on attention and diverse interpretations of the concept
during modernity. "The real shift concerns the emergence of
a scepticism and a more profound sense of the almost arbitrary nature
of human vision," he says, pushing the contextualisation of
perception, and its relativisation, to the limits of understanding.
He is interested in what draws attention at a precise moment, and
sees in it a form of social binder, a space of emergence of what
might become a community. For him, attention and perception are
fluctuating, floating data that lead to other ways of embodying
reality and give way to creativity.
Emmanuel Ermange examines the work of several artists (including
Dan Graham, Pierre Huyghe and Douglas Gordon), exploring their various
treatments of the moving image. These artists have in common their
adaptation of films, or concepts, drawn from the history of cinema
and presented as installations. The perceptive phenomenon, born
of the specific links that these approaches build up with the viewer,
is analysed. In an interview, Atom Egoyan shares his thoughts on
his own fascination with cinema, particularly with certain images
that can be created through it - actually, moments of stasis where
consciousness arises. He connects it with his interest in the work
of Gary Hill, Bill Viola and Jeff Wall. He uses the opportunity
to acknowledge Michael Snow's strong influence on his work.
In his essay, Jacinto Lageira focuses on Michael Snow's two latest
works, dealing with the fact that "perception takes place either
too soon or too late." In the same spirit as Jonathan Crary,
Lageira states that "the dramatisation of the Snowan real would
rest on this simple realisation: what we are perceiving is actually
happening to us, in that it is occurring in our time and our lived
mental and physical space." Norman Bryson also addresses Sharon
Lockhart's work in terms of attention and perception: he analyses
various works, including her superb Goshogaoka, dissecting the film's
fascination on the viewer - a fascination that turns into deconstruction
as the projection progresses. Lockhart uses narrative and "counter-narrative"
to perfection, in short revealing the underside of the image and
the beholder/viewer's unconscious. She is interested in micro-movements,
in the image's interstices, to further display the real.
Gordon Lebredt examines a single work by Stan Douglas, Win, Place
or Show, taking us deep into his own perspective of the work. He
demonstrates how the work conceals a fantasy world, exploring its
formation and deformation through extraordinarily intricate and
unpredictable editing. This analysis recalls Lacan's concept of
the Other, as the author notes. Concerning Manon Labrecque's work,
Christine Ross also addresses the notion of subject, how it is constructed
and deconstructed through the image. Referring to the concept of
melancholy and hysteria as she finds it in Labrecque's work, she
considers her tapes as exploratory gaps within these states, and
demonstrates how the artist carries out this crossing using the
electronic medium of video itself. Here, the image shift provokes
the motility of the subject and its formation within it. Caoimhín
Mac Giolla Léith introduces us to Jaki Irvine's work - also
the site of metamorphosis and shifts. Irvine works with film, playing
with the medium's fluidity and capacity to show details, in an blurring
of the senses and of meaning. Within her work, a dispersal of attention
occurs, leading to the exploration of other territories.
These "other territories" are what we find important
to highlight, in this abundance of meaningful works and words.
Translated from the French by Colette Tougas.
"POUR NOUS LE CINÉMA
EST MORT". Notes sur quelques stratégies cinéphiles
de l'art
Emmanuel Hermange
[Extrait]
Devant la quasi-totalité des films [d'Ozu, Ray, Hitchcock,
Eustache, Truffaut, etc.], un artiste plasticien sera d'abord frappé
par la permanence d'une histoire qui vient les justifier.
- Philippe Thomas
Les nombreuses expositions venues saluer, ces cinq dernières
années, le premier centenaire du cinéma sur la scène
artistique ont eu pour effet de mettre en évidence l'importance
autant que l'hétérogénéité du
modèle-cinéma dans la création contemporaine.
Si elles ont révélé que l'intérêt
des artistes pour le cinéma répond à de nouvelles
préoccupations depuis la fin des années quatre-vingt,
on laissera de côté la question de savoir dans quelle
mesure ces réunions thématiques, motivées par
la séduction que l'art contemporain produit dès qu'il
s'organise en antichambre du cinéma, ont consolidé
le pôle d'attraction que représente désormais
le Septième Art sur la scène artistique. Avec Raymond
Bellour, on soulignera que l'on voit beaucoup plus l'art se cherchant
sous l'effet du cinéma que le cinéma se montrant lui-même
à la recherche d'autres arts. En outre, les œuvres qui
meublent cette antichambre doivent être examinées dans
la perspective historique des multiples emprunts de l'art au cinéma.
Puisque celui-ci, depuis ses prémices - si l'on songe à
la fortune de Marey ou Muybridge -, demeure tout à la fois
une source, un modèle, à briser ou à importer,
une pratique offrant aux artistes de déplacer leur geste
sur un territoire presque vierge, hors des lourdes déterminations
historiques de l'art, comme les cinémas expérimentaux
en témoignent. Non que la recherche de formes alternatives
au cinéma dominant soit désormais abandonnée
par les artistes - les films d'expositions d'Eija-Liisa Ahtila,
de Stan Douglas ou de Sam Taylor-Wood en fournissent la preuve -,
seulement la jubilation réside souvent aujourd'hui dans le
déplacement du cinéma lui-même, de son répertoire
et de ses procédures en particulier, dans les espaces de
l'art.
Projeter un film culte au ralenti, rejouer quelques scènes
d'un classique en vidéo dans un contexte ordinaire, envoyer
une lettre à un assassin vu dans un film, demander à
une dactylo de décrire tout ce que la bande son d'un film
lui donne à comprendre, proposer les scénarios de
films de Godard, Bergman ou Kubrick comme trame narrative à
un sitcom, offrir au visiteur d'une exposition une sélection
d'enregistrements vidéo en libre accès, faire rejouer
un acteur là où il a déjà tourné,
tous ces projets, récemment mis en œuvre par des artistes
tels que Pierre Bismuth, Douglas Gordon ou Pierre Huygue, ont plus
ou moins en commun de s'appuyer sur des films dits "de répertoire"
selon diverses procédures propres à la production
ou à la diffusion du cinéma, et de transporter ainsi,
non sans la désagréger, la substance fictionnelle
de celui-ci sur la scène des arts visuels. Projet qui implique
de considérer le cinéma au terme de son histoire:
"Le cinéma est jeune, il n'a que cent ans mais pour
nous, affirme Gordon, il est déjà mort."
[…]
Emmanuel Hermange est critique d'art et éditeur auprès
des Éditions du patrimoine, à Paris. Dans le cadre
du projet collectif Bibliomania (<bibliomania.org.uk>), élaboré
par Simon Morris, il prépare un catalogue de livres imaginaires,
à paraître aux éditions Immaterial Inc. (Brooklyn).
Il est en outre commissaire d'une exposition inscrite dans le projet
européen "Cosa mentale, paysages", que dirige Christine
Ollier.
[Abstract]
The author comments the work of Pierre Bismuth, Douglas Gordon
and Pierre Huyghe, focusing on how cinema, its repertory and processes
are being transferred into the context of art. Be it through the
experience of projection itself (Bismuth), the spaces of reception
(Gordon) or the elaboration of an æsthetic critical of viewing
conditions (Huyghe) - all three artists have in common a reflection
on the displacement and exhibition of the cinematic in visual art
environments.
STAN
DOUGLAS: Living the Drive
Gordon Lebredt
[Excerpt]
What, then, does he who has passed through the experience of this
opaque relation to the origin, to the drive, become? How can a subject
who has traversed the radical phantasy experience the drive? This
is the beyond of analysis, and has never been approached. Up to
now, it has been approachable only at the level of the analyst,
in as much as it would require of him to have specifically traversed
the cycle of the analytic experience in its totality. . . [to have]
looped this loop to its end. - Jacques Lacan
1.
I have just seen something of Stan Douglas' recent video projection
Win, Place or Show (1998). I say "something" because
I would be hard pressed to imagine anyone who could testify to having
seen even a part let alone all the parts as they will have unfolded
during its screening. Thus, a part or portion will have already
sufficed for my amusement. Enough for my pleasure, but also more
than enough for me to convince myself to push things beyond the
limits of the strictly pleasurable - or, for that matter, the unpleasurable
- and to take up the part, to become enrolled as they say; not,
however, to merely play the part but to phantasize about it a bit.
Now according to Douglas' own introductory notes, the diegesis takes
place in "a realm of phantasy," a jurisdiction which,
to this very day, he says, "still determines the occlusion
of space."
Since a description of the work is called for here, I will cite
from Douglas' notes published in The Power Plant's Members' Quarterly
Newsletter (Autumn 1999). They have been arranged in two columns
of almost equal length, a layout that recalls the double-screen
configuration employed in the playback of the work. From the first
or left-hand column, then, we can read:
In Win, Place or Show (1998), two dock workers are sharing
a tenth-floor, one-bedroom apartment in an accommodation for single
working men that was never built on Hastings Street. With a radio
babbling in the background, they talk about the news, occult mysteries,
conspiracy theories and a game of chance that will make their conversation
devolve into an argument and, ultimately, a physical fight. When
exhaustion concludes their confrontation, they return to their seats.
Soon they begin talking again and, eventually, fighting again.
This looping scene was shot from twelve points of view simultaneously
and variations of dialogue and performance were also included. When
installed, a computer recombines the montage in real-time so that
each time the scene repeats, it repeats differently - as subjective
identification shifts from one character to the other, or different
jokes fail to get a laugh - when six minutes of more than 20,000
hours of variations are presented. No two people can see the same
sequence of events that lead to this fight that will never be resolved;
however, this fictional conflict in fact takes place in a realm
of phantasy that still determines the occlusion of space to this
day.
Setting aside for a moment the reference to the occlusion, the
shutting out or cutting off of space, I am compelled to straight
away imagine what it would mean to put myself in play, to become
the "subject" not of a film, but rather, a phantasy.
Would I not, then, be mad? No longer a spectator, no longer outside
the rivalry unfolding on the screen(s), I would be incapable of
separating, of distancing - and it is precisely this loss of distance
which I equate with Douglas' notion of "the occlusion of space"
- myself from what might be construed as my role, my model. Without
this specular distance, this spacing, there would no longer be any
differentiation between a performer and a role, between a set or
mise-en-cadre and what, according to certain conventions,
certain protocols, lies beyond it. For me, there would be no other,
no dramatis personæ with whom I identify and whose
part I take up, act out; nor would there be a spectacle, something
perceived, a theatrical scene or sequence of scenes that I could
necessarily stand back from and thus witness. In other words, I
would no longer be conscious of my performance; there would be no
mise-en-scène to speak of. From my point of view,
this "first time" exposure will not have been perceived,
never consciously lived in the present. Which is not to say that
it would not have made an impression, have not been recorded in
that archive where, as Freud would have it, "nothing ends,
nothing happens, nothing is forgotten": the unlocalizable "place"
of the unconscious.
So, each time that I am compulsively struck by the injunction to
play out, to mimetically repeat such a part, it will have been as
if for the "first time." But there never will have been
anything like a "first time." Each time, the scene can
only be repeated, as Douglas says, in "real-time," at
which point, at the level of consciousness, it is forgotten. Like
Douglas' two combatants, I am caught in some interminable twilight
or dream-like situation, a sleepwalker who can never step outside
of himself, outside of the "immediacy," the "spontaneity,"
the auto-affection of his enrollment long enough to recall,
to recollect, to objectively review the scenari. The ability to
reflexively see myself "on stage" or "on screen"
is at once occluded since the mimetic performance, as well as the
stage or screen on which it "takes place," is not of a
specular or theatrical nature. It is, at bottom, nonreflexive and
therefore incommensurable with any discursive intervention, any
revision of a secondary order that would see it render itself -
theoretically, theatrically - accountable.
[…]
Gordon Lebredt is an artist based in Toronto. Past exhibitions
have involved various collaborative efforts including "Deadlines"
[a "fold-of-two," an entre-deux] at Cold City Gallery
(1997), "Implicating Possibilities," York University Art
Gallery (1997), and "Rendezvous 11.14/28.98...or thanks to
Marcel Duchamp for the most part" (1998). He is currently developing
a project titled "False Exits" for the University of Western
Ontario.
STAN DOUGLAS. Vivre la pulsion
Gordon Lebredt
[Extrait]
Que devient alors celui qui a passé par l'expérience
de ce rapport opaque à l'origine, à la pulsion? Comment
un sujet qui a traversé le fantasme radical peut-il vivre
la pulsion? Cela est l'au-delà de l'analyse, et n'a jamais
été abordé. Il n'est jusqu'à présent
abordable qu'au niveau de l'analyste, pour autant qu'il serait exigé
de lui d'avoir précisément traversé dans sa
totalité le cycle de l'expérience analytique. (…)
[d'avoir] bouclé cette boucle jusqu'à son terme. -
Jacques Lacan
1.
Je viens de voir un peu de la récente projection vidéo
de Stan Douglas, Win, Place or Show (1998). Je dis "un
peu", car j'ai du mal à imaginer qui que ce soit pouvant
attester avoir vu même une partie, et encore moins toutes
les parties telles qu'elles se sont déroulées pendant
la projection. Ainsi, une partie ou portion a déjà
suffi à mon amusement. C'était suffisant pour mon
agrément, mais aussi plus que suffisant pour me convaincre
d'aller au delà des limites de ce qui est strictement agréable
- ou d'ailleurs, désagréable - et d'accepter le rôle,
de m'enrôler, comme on dit; toutefois, non pour simplement
jouer le rôle, mais pour fantasmer un peu à son sujet.
Car selon les notes liminaires de Douglas, la diégèse
se déroule dans "un univers fantasmatique", un
domaine qui, jusqu'à maintenant, dit-il, "détermine
encore l'occlusion de l'espace".
Puisqu'une description de l'œuvre s'avère ici nécessaire,
je citerai les notes de Douglas publiées dans le Members'
Quarterly Newsletter du Power Plant (automne 1999). Ces notes
sont disposées en deux colonnes de longueur presque égale,
mise en page qui rappelle la configuration à double écran
utilisée pour la présentation de l'œuvre. Dans
la première colonne (de gauche), nous pouvons lire :
Dans Win, Place or Show (1998), deux débardeurs partagent
un deux-pièces au dixième étage d'un immeuble
imaginaire pour ouvriers célibataires, rue Hastings. Sur
fond de radio, ils discutent des actualités, de sciences
occultes, de thèses de complot et d'un jeu de hasard qui
fera basculer leur conversation en une dispute, pour ensuite en
venir aux coups. Épuisés par leur affrontement, ils
retournent s'asseoir. Ils reprennent bientôt leur conversation,
et finalement leur dispute.
Cette scène en boucle a été filmée
simultanément de douze points de vue différents. Des
variantes ont également été insérées
dans le dialogue et le jeu des acteurs. Pour l'installation, un
ordinateur réarrange le montage en temps réel de manière
à ce que la scène soit toujours répétée
différemment - l'identification subjective passe d'un personnage
à l'autre, et certaines plaisanteries ratent leur effet -,
une fois que six minutes tirées de plus de 20000 heures de
variations sont présentées. Personne ne peut voir
la même séquence d'événements menant
à cette dispute qui ne sera jamais résolue; toutefois,
ce conflit fictif se déroule en fait dans un univers fantasmatique
qui détermine encore l'occlusion de l'espace jusqu'à
ce jour.
Laissant momentanément de côté la référence
à l'occlusion, la fermeture ou la rupture de l'espace, j'ai
envie d'imaginer tout de suite ce que signifierait me mettre en
jeu, devenir le "sujet" non pas d'un film, mais plutôt
d'un fantasme.
Ne serait-ce pas insensé? N'étant plus spectateur,
n'étant plus extérieur à la rivalité
qui s'exprime à l'(aux) écran(s), je serais incapable
de me séparer, de me distancier - et c'est précisément
cette perte de distance que j'assimile à la notion d'"occlusion
de l'espace" chez Douglas - de ce qui serait compris comme
mon rôle, mon modèle. Sans cette distance spéculaire,
cet espacement, il n'y aurait plus de différenciation entre
l'acteur et le rôle, entre le décor ou la mise en cadre
et ce qui se situe au delà, selon certaines conventions et
protocoles. Il n'y aurait pour moi ni autre, ni personnages
auxquels m'identifier, et dont je peux accepter et jouer le rôle;
pas plus qu'il n'y aurait de spectacle, de chose perçue,
de scène de théâtre ou de succession de scènes
desquelles me détacher nécessairement, et dont je
pourrais ainsi témoigner. En d'autres mots, je ne serais
plus conscient d'être en représentation; il n'y aurait
pas pour ainsi dire de mise en scène. De mon point de vue,
cette "première" exposition n'aura jamais été
perçue ou consciemment vécue dans le présent.
Ce qui ne veut pas dire qu'elle n'aurait pas fait une impression,
qu'elle n'aurait pas été enregistrée dans cette
archive où, selon Freud, "rien ne finit, rien ne se
passe, rien n'est oublié" : le "lieu" indéfinissable
de l'inconscient.
Ainsi, chaque fois que j'aurai été compulsivement
enjoint de jouer, de répéter un tel rôle par
imitation, ce sera comme si c'était pour la "première
fois". Mais il n'y aura jamais eu de "première
fois". Chaque fois, la scène ne peut qu'être répétée,
comme le dit Douglas, en "temps réel"; et à
ce point, au niveau de la conscience, elle est oubliée. À
l'instar des deux combattants de Douglas, je suis pris dans une
sorte de situation floue et sans fin, comme en rêve; je suis
comme un somnambule qui ne peut s'éveiller et sortir assez
longtemps de l'"immédiateté", de la "spontanéité",
de l'auto-affection de son enrôlement pour se rappeler,
se remémorer, réviser objectivement les scénarios.
La capacité de me voir de façon réflexive "sur
scène" ou "à l'écran" est immédiatement
oblitérée, puisque la représentation mimétique,
tout comme la scène ou l'écran sur lesquels elle "prend
place", n'est pas de nature théâtrale ou spéculaire.
Au fond, elle est non réflexive, et par conséquent
incommensurable avec toute intervention discursive, toute révision
d'ordre secondaire qui se verrait en train de répondre de
ses actes sur le plan théorique ou théâtral.
[…]
Gordon Lebredt est un artiste de Toronto. Ses expositions ont comporté
différentes entreprises de collaboration dont "Deadlines"
[un entre-deux] à la Cold City Gallery (1997), "Implicating
Possibilities", à la York University Art Gallery (1997)
et "Rendezvous 11.14/28.98...or thanks to Marcel Duchamp for
the most part" (1998). Il travaille présentement à
un projet intitulé "False Exits" pour la University
of Western Ontario.
Traduit de l'anglais par Denis Lessard.
TIME AND THE IMAGE: A Conversation
with Jonathan Crary
Charles Reeve
[Excerpt]
Jonathan Crary's first book, Techniques of the Observer: On
Vision and Modernity in the Nineteenth Century (1990), traces
an important shift that occurred early in the nineteenth century:
vision, previously thought of as transparent, now came to be understood
as dependent on physiology and context, and thus as requiring prostheses
(microscopes, cameras) to allay its unreliability.
In his new book, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle,
and Modern Culture (2000), Crary turns his Foucauldian method
to the broader issue of attention. Using paintings by Manet, Seurat
and Cézanne, he demonstrates that the psychological concept
of attention emerged during the mid-nineteenth century, informed
by industrialization's requirements. Perhaps more significantly,
he also argues that this administrative conception of attention
persists today.
In the following conversation, he discusses the connections and
differences between his books and speculates on their larger significance.
In both Techniques of the Observer and Suspensions of Perception,
you investigate an epistemological break that you argue occurred
during the nineteenth century regarding how vision was understood.
Specifically, you show that the eye, once taken as the objective
organ of reason - as the organ grounding the Enlightenment project
of scientific and intellectual advance through empirical analysis
- suddenly was revealed, through the scientific process that depended
upon it, as unreliable. In your earlier book, you discuss various
machines associated with this genealogy (the camera obscura and
the stereoscope, for example), and with the contemporary investigations
of the physiology of the eye. In Suspensions, you focus on
the psychology of perception and how that shifting discourse affected
Édouard Manet, Georges Seurat and Paul Cézanne. What
led you to this interest in nineteenth century investigations of
sight?
My work has oscillated between historical and contemporary interests.
So issues that I've been writing about in terms of contemporary
technological culture have tended to nourish my work on the nineteenth
century. I've tried hard to avoid the ahistoricism that many discourses
about the present adopt when they make extravagant claims regarding
various breaks or ruptures or about definitions of the present.
Only sustained historical investigation can challenge the hyperbole
that dominates discussions of cyberspace and information networks
right now - and that includes discussions of transformations in
vision and perception. So a desire to come to grips with issues
grounded within our own present - rather than an antiquarian interest
- motivates my work in the nineteenth century.
So would you agree that, in important ways, the moments of Manet
and Baudelaire, for example, are continuous with our own?
There are no easy answers. In terms of understanding changes that
are occurring very rapidly around us right now, I would be the first
to admit that defining whether we are undergoing some kind of fundamental
break or rupture is extraordinarily difficult. But statements by
the media or on television to the effect that "The Internet
changes everything" constitute hyperbole that, while not exactly
fraudulent, is so vague in its claims. . . well, it's for that reason
that I feel some historical specificity is needed.
The task is to sort out how we share experiences and forces with,
for instance, the nineteenth century, and on what layers or strata
there have been decisive breaks. Languages of total continuity or
total rupture are equally deficient. One continuity that is especially
difficult to grasp is the durability of capitalism because, as Fredric
Jameson shows, capitalism endures but it is continually undergoing
metamorphoses, which we also must identify carefully. I would insist,
however, on the importance of the persistence of capitalism as a
systemic reality.
And statements like "The Internet changes everything"
seem to reduce the word "everything" to mean economic
systems. . .
. . . or various networks of technical apparatuses or interfaces.
And those totalizing statements need refutation.
But to return to your earlier question, the idea of discussing
notions like "spectator" or "observer" in terms
of our contemporary context got me started on Techniques:
that book originally was going to address a much later period than
it did. However, I continued to push back the historical frame precisely
to determine at what point one could speak legitimately about a
modern or modernized observer. And so I ended up doing an archæology
that had not been clear to me when I began the project. It took
on an unexpected shape as my research showed me that a relatively
sudden shift occurred between 1815 to 1830 within a range of discourses
regarding how vision and the observer are discussed.
However, this shift was not absolute. Many people in the seventeenth
and eighteenth centuries were aware of the limitations of the human
eye - it wasn't necessarily thought of as a transparent device.
Nevertheless, there was a belief that the eye combined with the
rational functioning of the mind could provide law-like, dependable
and truthful knowledge. The real shift concerns the emergence of
a scepticism and a more profound sense of the almost arbitrary nature
of human vision. Hence the emergence of many artificial or technological
substitutes for human vision throughout the nineteenth century.
Human capabilities began to be off-loaded onto machines.
Like a system of prosthetic devices that compensate for the
newly revealed deficiencies in human vision?
Right. Other instruments besides the eye became the foundation
for the accumulation of truthful knowledge.
[…]
Charles Reeve lives in Toronto and contributes regularly to Parachute
and the Literary Review of Canada.
LE TEMPS ET L'IMAGE. Un entretien
avec Jonathan Crary
Charles Reeve
[Extrait]
Le premier livre de Jonathan Crary, Techniques of the Observer:
On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (1990), retrace
un changement important qui s'est produit au début du dix-neuvième
siècle: la vision, précédemment perçue
comme étant transparente, était désormais comprise
comme étant dépendante de la physiologie et du contexte,
requérant par conséquent des prothèses (le
microscope, la chambre noire et l'appareil photographique) pour
pallier son manque de fiabilité.
Dans son nouveau livre, Suspensions of Perception: Attention,
Spectacle, and Modern Culture (2000), Crary applique sa méthode,
inspirée de Foucault, à la question plus vaste de
l'attention. À partir de peintures de Manet, de Seurat et
de Cézanne, il démontre que le concept psychologique
de l'attention est apparu au milieu du dix-neuvième siècle,
sous l'influence des exigences de l'industrialisation. Mais il est
peut-être davantage significatif de remarquer qu'il affirme
également la persistance actuelle de cette conception administrative
de l'attention.
Dans l'entretien qui suit, il discute des liens et des différences
entre ses livres, et s'interroge sur leur portée plus globale.
Dans Techniques of the Observer, comme dans Suspensions
of Perception, vous analysez une rupture épistémologique
qui, d'après vous, s'est produite au cours du dix-neuvième
siècle et qui concerne la compréhension de la vision.
Tout spécialement, vous démontrez que l'œil,
autrefois conçu comme l'organe objectif de la raison - comme
l'organe fondant le projet, au Siècle des lumières,
du progrès scientifique et intellectuel par le moyen de l'analyse
empirique -, s'avérait soudainement peu fiable, tel que révélé
par le processus scientifique qui en dépendait. Dans votre
premier livre, vous discutez de différentes machines associées
à cette généalogie (la chambre noire et le
stéréoscope, par exemple) et aux recherches contemporaines
sur la physiologie de l'œil. Dans Suspensions, vous
vous attardez à la psychologie de la perception et comment
ce discours mouvant a influencé Édouard Manet, Georges
Seurat et Paul Cézanne. Comment avez-vous développé
cet intérêt pour les recherches sur la vision au dix-neuvième
siècle?
Mon travail oscille entre des intérêts historiques
et contemporains. Ainsi, les questions à propos desquelles
j'ai écrit en termes de culture technologique contemporaine
ont nourri mon travail sur le dix-neuvième siècle.
J'ai sérieusement tenté d'éviter l'anhistoricisme
adopté par plusieurs discours sur le présent, lorsqu'ils
font des revendications extravagantes à propos de diverses
cassures et ruptures, ou concernant des définitions du présent.
Seule une recherche historique soutenue peut mettre en cause l'hyperbole
qui domine en ce moment les discussions au sujet du cyberespace
et des réseaux d'information - incluant celles portant sur
les transformations de la vision et de la perception. Ainsi, c'est
un désir de résoudre des questions enracinées
dans le présent qui motive mon travail sur le dix-neuvième
siècle, plutôt qu'un intérêt pour l'art
du passé.
Seriez-vous d'accord pour dire que les époques de Manet
et de Baudelaire, par exemple, sont vraiment en continuité
avec la nôtre?
Il n'y a pas de réponses faciles. Pour ce qui est de comprendre
les changements qui se produisent très rapidement autour
de nous en ce moment, je serais le premier à admettre qu'il
est extraordinairement difficile de déterminer si nous sommes
en train de vivre une sorte de cassure ou de rupture fondamentale.
Cependant, les déclarations par les médias ou à
la télévision, voulant que "l'Internet change
tout", constituent une hyperbole qui, si elle n'est pas tout
à fait frauduleuse, a des prétentions tellement vagues...
donc, c'est pour cette raison, il me semble, qu'une certaine spécificité
historique est nécessaire.
Notre tâche est de départager les expériences
et les forces que nous avons en commun avec, par exemple, le dix-neuvième
siècle, et de déterminer à quels niveaux ou
strates se sont produites les cassures décisives. Les discours
de continuité totale et de rupture totale sont tout aussi
déficients. Une continuité particulièrement
difficile à saisir est celle de la durabilité du capitalisme,
puisque comme le montre Fredric Jameson, le capitalisme demeure,
mais il subit continuellement des métamorphoses que nous
devons identifier soigneusement. J'insisterais toutefois sur l'importance
de la persistance du capitalisme comme réalité systémique.
Et des déclarations comme "l'Internet change tout"
semblent réduire la signification du mot "tout"
à des systèmes économiques...
... ou à divers réseaux de dispositifs techniques,
ou d'interfaces. Et ces déclarations totalisantes ont besoin
d'être réfutées.
Mais pour revenir à votre question précédente,
c'est l'idée de discuter de notions comme "le spectateur"
ou "l'observateur" en termes de contexte contemporain
qui m'a inspiré Techniques: au départ, ce livre
devait traiter d'une période beaucoup plus tardive. Cependant,
j'ai continué à repousser le cadre historique, précisément
pour déterminer à partir de quel moment l'on pouvait
légitimement parler d'un observateur moderne ou modernisé.
J'en suis ainsi venu à tracer une archéologie qui
ne me semblait pas claire lorsque j'ai débuté le projet.
Cela a pris une forme inattendue lorsque ma recherche m'a démontré
qu'il y avait eu un changement plutôt soudain entre 1815 et
1830, dans un certain nombre de discours traitant de la vision et
de l'observateur.
Par contre, ce changement n'a pas été absolu. Plusieurs
étaient conscients, durant les dix-septième et dix-huitième
siècles, des limitations de l'œil humain, qui n'était
pas nécessairement perçu comme un dispositif transparent.
Néanmoins, il existait une croyance voulant que l'œil,
conjugué au fonctionnement rationnel de l'esprit, pouvait
produire des connaissances ayant force de loi, sûres et exactes.
Le véritable changement se rapporte à l'émergence
d'un scepticisme et d'un sens plus aigu de la nature presque arbitraire
de la vision humaine. D'où l'émergence de plusieurs
substituts artificiels ou technologiques de la vision humaine durant
le dix-neuvième siècle. On a commencé à
décharger les capacités humaines sur les machines.
Comme un système de dispositifs prothétiques qui
compensent les insuffisances nouvellement révélées
de la vision humaine?
C'est juste. D'autres instruments que l'œil sont devenus les
fondements de l'accumulation de connaissances exactes.
[…]
Charles Reeve vit à Toronto et collabore régulièrement
à Parachute et à la Literary Review of Canada.
Traduit de l'anglais par Denis Lessard.
RELOCATING THE VIEWER: An
Interview with Atom Egoyan
Jacinto Lageira & Stephen Wright
[Excerpt]
Rumour has it that when the first movie theatre in Japan was built,
the seats were installed sideways so the audience could watch both
the projection source and the screen, it being unimaginable to these
early movie buffs that the mechanics of film were any less magical
than the motion picture itself. This interview with Canadian filmmaker
Atom Egoyan emulates something of this back-and-forth movement,
shifting from his films to the visual quotations from such artists
as Jeff Wall or Bill Viola which inform them; from his own cinematographic
language to the historical antecedents which made it possible; from
his multi-layered narratives to the ethical issues which led to
them and which they, in turn, raise.
Egoyan is best known for the eight feature films he has directed
over the past fifteen years, Felicia's Journey (1999), The
Sweet Hereafter (1997), Exotica (1994), Calendar (1993),
The Adjuster (1991), Speaking Parts (1989), Family
Viewing (1987) and Next of Kin (1984), as well as numerous
shorts.1 However, his work as a visual artist is not limited to
cinema. He has done several installation pieces, including Return
to the Flock (Irish Museum of Modern Art, Dublin, 1996) and
Early Development (Le Fresnoy, Tourcoing, France, 1997),
and a collaborative piece with the artist Julião Sarmento
at this year's Venice Biennale. A project at Montréal's Musée
d'art contemporain is scheduled for summer 2002.
How would you situate yourself with regard to the history of
cinema?
I have always been attracted to a cinema which uses time
where the viewer is aware of its passage, causing a degree of introspection
and questioning as to why and how the image is being apprehended.
It is more evident - generally - in European cinema. But it also
becomes very evident in the experimental films of people like Stan
Brakhage and Michael Snow - who was, of course, a huge influence
- where viewers have to situate themselves with regard to an image
as it is presented as an artefact. Much American cinema is about
trying to deny this aspect of the projected image. My formation
is centred on Antonioni, Bresson, Bergman, Pasolini, Fassbinder
and Buñuel - these are all the filmmakers that really left
an impression on me, though there were certainly American films
made in the seventies that I found very exciting: The Conversation
by Coppola being the best example. But, for the most part, the
development of film in America has been industrially motivated,
whereas in Europe there has been attention given to film as a means
of cultural expression. Even in Europe, however, from the birth
of cinema on, there has been a split between the Lumière
brothers and Georges Méliès: whereas for the Lumière
brothers there was a sense of spectacle - a train coming into a
station, and the rendering of this fact in a very direct way - Méliès
was more attracted to the magic possibility of the form. And of
course Méliès died a pauper in the Métro and
the Lumière brothers were extraordinarily wealthy. It is
only really in the past few years that I've come to understand that
my films are commercial products as well as cultural products; I
am fortunate to have had this abnormally long gestation, and it
is the particular funding organizations in Canada which have given
me that space.
When you talk about commercial cinema, what is the structure
behind it?
It has to do with constructing a language which is infinitely malleable.
The director's job is therefore to cover scenes and actions from
a number of different perspectives, which can then be shaped during
the editing, depending on the responses of a number of executives
and - in our culture now - test audiences. It is a language defined
by its lack of conviction; there are an infinite number of ways
in which a scene can be constructed based on the response it receives.
The type of film I make is done with a clear - and in a sense inflexible
- approach to apprehending the image: the moment of shooting, as
opposed to that of post-production, is the site of the decision-making
process.
My approach is really founded on the idea that I have to find the
language which expresses the experience of my characters as they
would see themselves; to show, cinematographically, how they would
film themselves as they go through their days. That suggests an
approach which is based on attention to my characters' experience,
as opposed to a structure imposed on them. Of course, I am imposing
structure - there's no denying it - but I find the passage through
my film has to be understood from the point-of-view of an interior
dramaturgy experienced by the characters. In Felicia's Journey,
we have a serial-killer who is in complete denial over his violence;
I show him as he sees himself, so we don't see the violence because
he doesn't see the violence. In The Sweet Hereafter, there
is a young incest victim, but she doesn't perceive her abuse as
such until after the fact. So while I'm showing the site of those
transgressions, I'm trying to show it from the perspective of what
she has to believe is happening, in order to justify her father's
actions to herself. This results in a strange situation where it
is possible for the viewers to look at the film and deny what is
obvious. That to me is fascinating, because it means that I have
succeeded in creating a state of denial and extending it to the
viewer. There is no communal response to how they should be taken,
and they almost demand the viewer make a series of individual and
sometimes highly idiosyncratic responses to the material.
[…]
Stephen Wright is a Paris-based art critic and independent curator.
He is currently curating "Transparent Things," a group
exhibition to open in Saint-Petersburg in September 2001. He is
contributing editor for Parachute in France, and lives in
Paris.
Jacinto Lageira is a Paris-based art critic. He teaches art history
and æsthetics at Le Mans School of Fine Arts and the University
of Paris I. He recently collaborated on a monograph on the work
of Gary Hill (Paris: Éditions du regard, 2001).
RELOGER LE SPECTATEUR. Une
interview avec Atom Egoyan
Jacinto Lageira et Stephen Wright
[Extrait]
L'histoire veut que lorsque le premier cinéma fut construit
au Japon, les fauteuils étaient alignés sur les côtés
pour que l'auditoire puisse observer à la fois la source
de projection et l'écran, la chose étant impensable
pour ces premiers cinéphiles que la mécanique du film
soit à quelque degré moins envoûtante que le
film en soi. L'interview qui suit avec le cinéaste canadien
Atom Egoyan reproduit en quelque sorte cet aller et retour, allant
de ses films jusqu'aux citations visuelles puisées chez Jeff
Wall ou Bill Viola qui les instruisent; de son propre langage cinématographique
jusqu'aux antécédents historiques qui l'a rendu possible;
de ses récits comportant plusieurs niveaux jusqu'aux questions
éthiques qui les ont produits et qui, en retour, les soulèvent
à nouveau.
Egoyan est connu pour les huit longs métrages qu'il a réalisés
au cours des quinze dernières années - Felicia's
Journey (1999), The Sweet Hereafter (1997), Exotica
(1994), Calendar (1993), The Adjuster (1991), Speaking
Parts (1989), Family Viewing (1987) et Next of Kin
(1984) -, de même que pour ses nombreux courts métrages.
Cependant, son travail comme artiste visuel ne se limite pas au
cinéma. Il a produit plusieurs installations dont Return
to the Flock (Irish Museum of Modern Art, Dublin, 1996), Early
Development (Le Fresnoy, Tourcoing, France, 1997) et une œuvre
en collaboration avec l'artiste Julião Sarmento à
la Biennale de Venise de cette année. Un projet est prévu
au Musée d'art contemporain de Montréal à l'été
2002.
Comment vous situeriez-vous dans l'histoire du cinéma?
J'ai toujours été attiré par le genre de cinéma
qui a recours au temps et dont le spectateur prend conscience
du passage, produisant chez lui un niveau d'introspection et de
questionnement, à savoir pourquoi et comment l'image est
en train d'être saisie. La chose est plus évidente,
en général, dans le cinéma européen.
Mais elle est aussi très en évidence dans les films
expérimentaux de Stan Brakhage et de Michael Snow - qui,
bien sûr, m'a beaucoup influencé - où les spectateurs
doivent se situer par rapport à une image qui leur est présentée
sous forme d'artefact. Une grande partie du cinéma américain
cherche à nier cet aspect de l'image projetée. Ma
formation tourne autour d'Antonioni, Bresson, Bergman, Pasolini,
Fassbinder et Buñuel; tous ces cinéastes m'ont vraiment
impressionné, mais il y a certainement des films américains
des années soixante-dix que j'ai trouvés très
excitants, The Conversation de Coppola en étant le
meilleur exemple. Mais, en général, le développement
du cinéma en Amérique a été motivé
par l'industrie, alors qu'en Europe on a accordé de l'importance
au film comme moyen d'expression culturelle. Toutefois, il y a eu
même en Europe, dès les débuts du cinéma,
une rupture entre les frères Lumière et Georges Méliès:
s'il y avait un sens du spectacle chez les frères Lumière
- un train rentrant dans une gare, et un rendu très direct
de ce fait -, Méliès était plus attiré
par le potentiel magique de la forme. Et, bien sûr, Méliès
est mort dans la misère, dans le métro, alors que
les frères Lumière devinrent immensément riches.
Ce n'est vraiment qu'au cours des dernières années
que j'ai réalisé que mes films sont des produits à
la fois commerciaux et culturels; j'ai de la chance de pouvoir bénéficier
de périodes de gestation anormalement longues et ce sont
les organismes de subvenion particuliers au Canada qui m'en donnent
la possibilité.
Quand vous parlez de cinéma commercial, quelle structure
y voyez-vous derrière?
Une structure qui a à voir avec la construction d'un langage
infiniment malléable. La tâche du réalisateur
est donc d'observer des scènes et des actions de plusieurs
points de vue différents, auxquelles on peut donner forme
par la suite au montage, dépendant des réactions de
plusieurs dirigeants et, dans notre culture actuelle, de celles
d'auditoires témoins. C'est un langage qui se définit
par son manque de conviction; il existe d'innombrables façons
de construire une scène à partir des réactions
qu'elle reçoit. Le genre de film que je fais relève
d'une approche claire - et, dans un certain sens, inflexible - par
rapport à l'image: c'est le moment de la prise de vue, contrairement
à celui de la post-production, qui est le site du processus
de prise de décision.
Mon approche s'appuie en fait sur l'idée que je dois trouver
le langage qui exprimera l'expérience de mes personnages
comme ils se voient eux-mêmes; de montrer, cinématographiquement,
comment ils se filmeraient eux-mêmes dans le cours de leur
journée. Ceci sous-entend une approche qui s'appuie sur l'attention
que je porte à l'expérience de mes personnages, contrairement
à une structure qui leur est imposée. Bien sûr,
j'impose en fait une structure - je ne le nie pas -, mais je crois
que mes films doivent être compris du point de vue d'une dramaturgie
interne telle que vécue par les personnages. Dans Felicia's
Journey, on a un tueur en série qui est en état
de déni total; je le montre comme il se voit, ainsi nous
ne voyons pas la violence parce qu'il ne la voit pas. Dans The
Sweet Hereafter, il y a une jeune victime d'inceste, mais elle
ne perçoit l'abus comme tel que seulement après le
fait. Ainsi, bien que je montre le site de ces transgressions, j'essaie
de le montrer du point de vue de ce qu'elle doit croire qui est
en train de se passer, de façon à pouvoir justifier
à ses propres yeux les gestes de son père. Avec pour
résultat, une situation étrange où il est possible
pour les spectateurs de regarder le film et de nier ce qui est évident.
À mon avis, ceci est fascinant parce que ça signifie
que j'ai réussi à créer un état de déni
et à le prolonger jusqu'au spectateur. Il n'y a pas de prescription
commune quant à la façon de réagir à
ces scènes, et elles exigent pratiquement du spectateur qu'il
produise une série de réactions individuelles et parfois
extrêmement idiosyncratiques.
[…]
Stephen Wright est critique d'art et commissaire indépendant.
Il travaille présentement à la préparation
de "Transparent Things", une exposition de groupe dont
il est le commissaire et qui sera présentée à
Saint-Petersbourg en septembre 2001. Il est rédacteur correspondant
en France pour Parachute. Il vit à Paris.
Jacinto Lageira enseigne l'histoire de l'art et l'esthétique
à l'École des Beaux-arts du Mans et à l'Université
Paris-1. Il a récemment collaboré à un ouvrage
monographique sur le travail de Gary Hill (Éditions du regard,
Paris, 2001). Critique d'art, il vit à Paris.
Traduit de l'anglais par Colette Tougas.
MICHAEL SNOW. Le syndrome
de Velázquez
[Les deux derniers films de Michael Snow, Prelude et The
Living Room]
Jacinto Lageira
[Extrait]
Anticiper ce qui n'est plus
Preludes [2000] est un film très court, de deux minutes,
où la brièveté autant que la densité
sont telles que le spectateur a à peine le temps de comprendre
de quoi il retourne que la projection s'achève abruptement.
Ainsi que le signale Michael Snow, la perception a lieu ou bien
trop tôt ou bien trop tard. Car la perception en question
est constituée des paramètres visuel et sonore qui
ne sont presque jamais synchronisés pendant le déroulement
du film. À l'exception d'un instant, les voix, les bruits
produits par les personnages, la musique que l'on entend sont en
décalage continuel avec les images perçues, comme
si un malin génie avait semé la confusion dans la
réalité ou qu'un monteur maladroit avait interverti
la bande son et la bande image. En conclusion de cette bizarre confusion
des sons et des images, sorte de babélisation filmique, de
dyslexie optico-visuelle, le spectateur non familier du travail
de Snow pourrait croire à une incompétence technique
notoire. Ce qu'il voit ne correspond pas à ce qu'il entend
et ce qu'il entend n'est pas en relation avec ce qu'il voit. Lorsque
le spectateur est enfin sur le point de comprendre le tour de passe-passe
dont il a été la victime, l'on entend une voix off:
"Cut! Action!". C'est terminé.
La première image de Preludes nous montre, en plan
rapproché, la couverture d'une éventuelle partition
posée sur le pupitre d'un piano, sur laquelle on peut lire
de haut en bas: "Prelude, (Ier Livre)", suivis de la signature
en toutes lettres du nom de son auteur (compositeur?), Michael Snow,
et de la date - "Prelude" aurait dû être écrit
au pluriel, mais le s a été effacé avec du
blanc. Aussitôt après, nous voilà transportés
dans un salon où, grâce à un panoramique en
demi-cercle qui en une seule fois la de gauche vers la droite -
direction qui fut pendant longtemps la lecture obligatoire
de toute peinture occidentale, calquée sur le sens de l'écriture
-, l'on voit un jeune homme mettre un disque, une jeune fille aller
vers la porte prendre une pizza que l'on vient de livrer, des amis
assis ou debout autour d'une table commençant à déguster
la denrée - pendant ce temps ils discutent de violence et
de sexe au cinéma -, une jeune fille qui enlève soudain
son pull pour se montrer torse nu et prendre des poses sensuelles,
puis un jeune homme s'emparant d'une jarre chinoise qu'il jette
à terre. C'est fini.
Bien que les paroles proférées par ces personnages
ou leurs actions ne cadrent pas avec le perçu visuel - sauf
en un bref moment, lorsque la caméra se trouve au milieu
de son parcours (mais l'on ne sait pas encore à cet instant
qu'elle est au milieu du dit parcours) -, l'on parvient tout de
même à comprendre quelques bribes de l'étrange
scène qui se déroule sous nos yeux. L'on entend, par
exemple, tout au début, un personnage disant: "It's
a very short film", un autre: "I hate to eat fast",
phrase qui pousse un jeune homme à diffuser une musique rapide
pour la circonstance, ils parlent de la violence et du sexe au cinéma,
ce qui explique le dénudation amusée de la jeune fille
et le geste détaché du briseur de jarre. Les acteurs
semblent d'ailleurs jouer à ne pas prendre au sérieux
leur rôle. Mais c'est là tout le thème du théâtre
dans le théâtre, où l'on ne sait plus à
quel degré de fiction il faut placer l'intrigue afin de pouvoir
distinguer la pièce jouée de la pièce dans
laquelle joue les acteurs. Que l'on entende à plusieurs reprises
le mot "Cut" lancé par le réalisateur, en
des moments inappropriés relativement à ce que voit
le spectateur, semble indiquer qu'une seconde pièce est en
train de se jouer à l'intérieur de celle qui se déroule
dans le temps de projection du film. Mais tout va trop vite pour
que l'on s'en rende compte la première fois. Fast food,
fast music, fast sex et fast violence sont
donc, entre autres, le sujet du film de Snow qui ne peut être,
naturellement, qu'un fast movie.
[…]
Jacinto Lageira enseigne l'histoire de l'art et l'esthétique
à l'École des Beaux-arts du Mans et à l'Université
Paris-1. Il a récemment collaboré à un ouvrage
monographique sur le travail de Gary Hill (Éditions du regard,
Paris, 2001). Critique d'art, il vit à Paris.
Remerciements à Pip Chodorov et à Marc Bemdekoff.
[Abstract]
The author analyses Michael Snow's two recent films, commenting
on his particular interest in the paradoxes and lacunæ of
perception. The artist's insistence on the gaps between sound/music
and image, inversions and "optical-visual dyslexia," are
understood by the author to be reflections on the nature of aural
and visual realities. Referred to as a "form of memory"
by the artist, reality in Prelude and The Living Room
could be best described as meditations on the moment of perception
within perception.
SHARON LOCKHART: From Form
to Flux
Norman Bryson
[Excerpt]
How viewers actually manage their attention as they encounter works
of art remains one of the least discussed and least understood areas
within art history and criticism. What does the spectator see first
- and last? What happens in the interim: what stages does attention
pass through from its beginning to its middle to its end? Are there
works of art for which questions of the duration of looking, and
what transpires there, are largely irrelevant - because the crucial
thing is the end result, the final and lasting impression the work
makes, rather than the contingent happenstance of its accumulation
in the mind and the emotions? Or is the reverse also possible: is
there a kind of artwork whose final impression is of less importance
than the drama of our encounter with it as that unfolds in real
time, a drama with its own plot, rhythm and development that may
or may not be reflected in the final moment of our gaze, as we look
away?
With Sharon Lockhart, such questions become urgent and pressing
- however unprepared we may be to answer them. Although her work
obviously involves media that are tangible and substantial - photography
and cinema - in a sense the real medium lies elsewhere, in the attention
of the work's spectators. Ostensibly what lies before us are photographs
and films; yet part of the fascination is the way that these palpable,
material objects get to work on what is indemonstrable and immaterial,
the medium of conscious attention itself, as it operates in the
æsthetic domain.
Not that Lockhart is the first to travel in these waters. The "conceptual
turn" has to be counted as one of the great watersheds in photographic
history, in the sense that it enabled photography to activate modes
of reception that had never before been systematically pursued.
The work of Bernd and Hilla Becher - to take a paradigmatic case
- enormously complicated the conditions of photographic viewing
by introducing a principle of what might be called negative
attention. The photograph retained its documentary status: in the
most frank and straightforward way its job was to reproduce a referent,
an object in the world (water tower, colliery, gas tank, refinery,
and so forth). But at the same time, the Bechers employed strategies
that directly opposed the photograph's task of representing the
object's unique reality. The images now existed side by side, in
series and comparative taxonomies; individual features of the industrial
structures emerged not through their presence, but through difference,
through the detour of other objects that were not exactly present
in any given image. The principle at work resembled that of minimalist
music: instead of attending to what lies within each sound, the
listener hears the shifts between sounds, the variations
that come forward only against the background of repetition. In
place of a photography premised on presence, the Bechers added a
new, reverse dimension: it is what lies outside the individual photograph
- in the internal rhymes and relations across components - that
defines its features, not through affirmation but negation, not
presence but "counterpresence."
Counterpresence - the systematic negation of photography's classical
imperative to reproduce the things of the world - has remained a
key strategy in photographic work over the past thirty years, and
one of the hallmarks of the conceptual turn. Its effect on the management
of attention, on the spectator's side, has been little short of
momentous. Before, in the classical paradigm of presence, looking
was a much simpler affair. The photographic surface acted as a reservoir
of information that the eye drew on in a relatively continuous and
even process of absorption, from the most striking forms down to
the smaller and smallest details. Counterpresence now interrupted
that process of absorption, that smooth transmission of information
from the photographic surface to the eye. For as long as counterpresence
held sway over reception, the eye could no longer simply receive
and process the flow of data; a hiatus cut the flow, stopped the
gaze in its tracks. Now attention had to work on a quite different
basis: not passively receiving a flow, but actively working with
juxtapositions and fragments, sequences and implications. Photography
suddenly incorporated within itself structures of interruption and
montage formerly reserved for the cinematic.
Lockhart's photography belongs to a period in which counterpresence
remains a central æsthetic strategy. In Thomas Ruff's large-scale
portraits, the photographic function of presence is intensified
and hyperbolized: in these gargantuan images we see every pore of
skin, every crease on an eyelid, every fibre of the sitter's clothing.
But counterpresence cuts across this vast field of data: the extraordinary
standardization of pose, lighting, cropping, colour, and scale robs
each image and each sitter of their uniqueness. In Thomas Struth's
series of family portraits, while the structure of comparative taxonomy
encourages the viewer to interpret each individual family in its
distinctness from the rest, beyond a certain point it becomes impossible
to read these faces in terms of their legible surface: there is
too much about the sitters that we do not know. The presumption
that we can "read" faces in terms of personal or social
psychology hits the barrier of the eventual inscrutability of the
face as the index of an interior world.
[…]
Norman Bryson is Chair in the History and Theory of Art at the
Slade School of Fine Art, University College London. His recent
publications in contemporary art include essays on Victor Burgin,
Liz Rideal, Hiroshi Sugimoto, Vanessa Beecroft and Andreas Gursky.
He is currently researching the role of the multi-national corporation
in the production of visual art.
This essay was originally printed in the catalogue Sharon Lockhart,
published by the Museum of Contemporary Art, Chicago, in conjunction
with the exhibition of the same name, on view March 3 to May 20,
2001. Copyright 2001 by the Museum of Contemporary Art, Chicago.
Reprinted by permission of the publisher. All rights reserved.
SHARON LOCKHART. De la forme
à la fluctuation
Norman Bryson
[Extrait]
La manière dont le spectateur gère son attention
au moment où il entre en contact avec une œuvre d'art
demeure une des zones les moins discutées et comprises au
sein de l'histoire et de la critique d'art. Que voit-il en premier,
et en dernier? Que se passe-t-il entre-temps: quelles étapes
l'attention franchit-elle, du début en passant par le milieu
jusqu'à la fin? Existe-t-il des œuvres pour lesquelles
les questions de durée du regard, et ce qui en découle,
sont en grande partie sans pertinence, parce que ce qui importe
avant tout, c'est le résultat final, la dernière impression
durable, produite par l'œuvre plutôt que par la circonstance
fortuite et contingente de sa condensation dans l'esprit et les
émotions? Ou l'inverse est-il possible: existe-t-il un type
d'œuvre dont l'impression finale est moins importante que le
drame de notre rencontre avec elle alors qu'elle se déploie
en temps réel, un drame avec son intrigue, son rythme et
son développement propres, qui peut ou non se refléter
dans notre regard final, au moment même où nous nous
détournons?
Chez Sharon Lockhart, ces questions deviennent urgentes et pressantes,
que nous soyons prêts à y répondre ou non. Bien
que, de toute évidence, son travail comporte des médiums
tangibles et substantiels tels la photographie et le cinéma,
en un sens, le vrai médium réside ailleurs: dans l'attention
des spectateurs de l'œuvre. En apparence, ce que nous avons
sous les yeux, ce sont des photographies et des films; cependant,
une partie de la fascination procède de la façon dont
ces objets palpables et matériels en viennent à travailler
ce qui est indémontrable et immatériel, soit le médium
de l'attention consciente en soi, tel qu'elle opère dans
le domaine esthétique.
Mais Lockhart n'est pas la première à naviguer sur
ces eaux. Le "tournant conceptuel" doit être considéré
comme l'un des moments critiques de l'histoire de la photographie,
en ce qu'il a permis à cette dernière de mettre en
action des modes de réception qui jamais auparavant n'avaient
été systématiquement poursuivis. Le travail
de Bernd et Hilla Becher, pour prendre un cas paradigmatique, a
grandement complexifié les conditions de réception
de la photographie en introduisant un principe d'attention négative,
pourrait-on dire. La photographie conservait son statut documentaire:
de façon franche et directe, son boulot était de reproduire
un référent, un objet dans le monde (château
d'eau, houillère, réservoir à essence, raffinerie
et ainsi de suite). Mais, en même temps, les Bechers employaient
des stratégies diamétralement opposées à
la tâche du photographe qui représente la réalité
unique de l'objet. Les images existaient maintenant côte à
côte, sous forme de séries et de taxonomies comparatives;
les traits individuels des structures industrielles émergeaient
non pas par leur présence, mais par la différence,
par le détour d'autres objets qui n'étaient pas tout
à fait présents dans aucune des images. Le principe
qui était à l'œuvre ressemblait à celui
de la musique minimaliste: plutôt que de prêter attention
à ce que recèle chacun des sons, l'auditeur écoute
les changements entre les sons, les variations qui ne se présentent
que contre un arrière-fond de répétition. Au
lieu d'une photographie fondée sur la présence, les
Bechers ont ajouté une dimension nouvelle et opposée:
c'est ce qui réside à l'extérieur de la photographie
individuelle, dans les rythmes et les relations internes entre les
composantes, qui en définit les traits, non par l'affirmation
mais par la négation; non une présence mais une "contre-présence".
La contre-présence, négation systématique
de l'impératif classique de la photographie à reproduire
les choses du monde, est demeurée une stratégie clé
dans le travail photographique des trente dernières années
et l'un des signes marquants du tournant conceptuel. Son effet sur
la gestion de l'attention, du côté du spectateur, a
été pratiquement capital. Avant, dans le paradigme
classique de la présence, regarder était une chose
beaucoup plus simple. La surface photographique agissait comme un
réservoir de renseignements dans lequel l'œil puisait,
à l'intérieur d'un processus relativement continu
et uniforme d'absorption, des formes les plus percutantes jusqu'aux
détails les plus infimes. La contre-présence interrompait
maintenant ce processus d'absorption, cette transmission confortable
de renseignements depuis la surface photographique jusqu'à
l'œil. Aussi longtemps que la contre-présence a eu l'emprise
sur la réception, l'œil ne pouvait plus simplement recevoir
et traiter le flot de données; un hiatus coupait ce flot,
arrêtait le regard sur son passage. Dès lors, l'attention
devait travailler sur une base très différente: non
en recevant passivement un flot de renseignements, mais en travaillant
activement avec des juxtapositions et des fragments, des séquences
et des implications. La photographie incorporait soudain en elle-même
des structures d'interruption et de montage autrefois réservées
au film.
La photographie de Lockhart appartient à une période
durant laquelle la contre-présence demeure une stratégie
esthétique centrale. Dans les portraits à grande échelle
de Thomas Ruff, la fonction photographique de la présence
est intensifiée et hyperbolisée: dans ces images gargantuesques,
nous voyons chaque pore de la peau, chaque pli de la paupière,
chaque fibre des vêtements du modèle. Mais la contre-présence
coupe à travers ce vaste champ de données: la standardisation
extraordinaire de la pose, de l'éclairage, du cadrage, de
la couleur et de l'échelle dérobe à chaque
image et à chaque modèle son caractère unique.
Dans les séries de portraits de famille de Thomas Struth,
bien que la structure de taxonomie comparative encourage le spectateur
à interpréter chaque famille individuelle dans ce
qui la distingue des autres, au delà d'un certain point,
il devient impossible de lire ces visages à partir de leur
surface lisible: il y a trop de choses que nous ne savons pas au
sujet des modèles. La présomption qui nous fait penser
que nous pouvons "lire" des visages en termes de psychologie
personnelle ou sociale se heurte à la frontière de
l'éventuelle insondabilité du visage comme indice
d'un monde intérieur.
[…]
Norman Bryson est titulaire du département d'histoire et
de théorie de l'art à la Slade School of Fine Art,
à l'University College London. Parmi ses plus récentes
publications sur l'art contemporain, mentionnons des essais sur
le travail de Victor Burgin, Liz Rideal, Hiroshi Sugi-moto, Vanessa
Beecroft et Andreas Gursky. Il poursuit présentement des
recherches sur le rôle de la corporation multinationale dans
la production en arts visuels.
Traduit de l'anglais par Colette Tougas.
Cet essai est paru originalement dans le catalogue Sharon Lockhart,
publié par le Musée d'art contemporain de Chicago,
dans le cadre de l'exposition éponyme qui se tenait du 3
mars au 20 mai 2001. © Museum of Contemporary Art, Chicago.
Reproduit avec la permission de l'éditeur. Tous droits réservés.
CONTEMPORARY KNOTS: the Videography
of Manon Labrecque
Christine Ross
[Excerpt]
If in a technical sense, the video image is an image in movement
merely because of its temporal nature (it is defined by the continuous
electronic sweeping of the weave), one is by no means bound to immediately
designate it as such. "Image Shifts" seems more appropriate
for describing those productions that work on the temporality of
the electronic image to explore displacement, passage, change of
position, quivering, agitation and migration. Manon Labrecque's
videography strikes me as unique in this respect: the image is in
movement insofar as the movement itself becomes manifest by the
body that the electronics both stages and throws into crisis. Video
becomes an æsthetics of motility, providing the subject with
an ability to move, which is deployed in terms of convulsion, falling,
fast-forwarding/rewinding, speeding-up/slow-motion. The particularity
of this way of working is based on the fact that the motility always
refers to a limit - the technical limits of video as much as the
psychological limits of the subject - that the video artist seeks
to integrate into the very notion of movement. The question that
I want to raise here is the following: in what way is the elaboration
of movement in terms of limits related to contemporary subjectivity
- a problematic which I consider to be at the heart of Manon Labrecque's
work?
The Work of the Limit
The limits of the videographic medium became clear right from the
artist's first videotape, Parc d'amusement ("Amusement
Park," 1992), where a character - an vagrant played by Sophie
Desjardins - sitting on a public bench gets up to leave but does
not manage to leave the field of the image. As soon as she prepares
to cross the borders of the frame, her body is violently thrown
back inside. The vagrant, trapped in the monitor, finds herself
deprived of her potential for wandering. In Labrecque's videography,
the off-screen is a non-place that the subject is forced to avoid:
it is the site of a prohibition or of a non-possible. The subject
does not exist outside of the camera; the camera brings the subject
into existence. After several attempts at escape, however, the character
develops a strategy which enables her to recover a certain mobility:
she fastens a cord - an umbilical cord more than a leash - to her
wrist, henceforth linking her to the camera. Thus, though the vagrant
is subjected to the frame, she can nevertheless move about and turn
the camera into a friend and accomplice (the final scene shows her
pointing at the sky for the camera, which then casts its gaze upwards).
The vagrant continues to wander but is henceforth able to represent
her wandering. The off-screen is thus the limit in relation to which
a subject is able to perceive and move through the world thanks
to the cord linking her to the camera. But the body is always in
video, represented because under surveillance. In that respect,
Parc d'amusement anticipates the personal webcams of today
- virtual sites which stage individuals who spend their time live
on the web, a camera riveted on their private life, twenty-four
hours a day, broadcasting images of it over the Internet.
In her 1985 "Cyborg Manifesto," Donna Haraway defined
the meeting of body and technology as constitutive of a cybernetic
being - a hybrid machine-organism fitted out with a polymorphous
identity. Confusing the borders of the human and the non-human,
the natural and the artificial, the cyborg is a creature without
origins, which, although invented, makes it possible to imagine
beneficial couplings which undo the subject's identity-based unity.
This proposal resonates with the postulate Judith Butler put forward
several years later according to which the body is neither a natural
entity nor a socially constructed entity, but rather a performance,
an act of imitation, an identification or a melancholic subjection
to social norms, which is always a re-promulgation of norms. Like
the cyborg, the Butlerian body has no ontological status; it is
not so much matter as it is a process of materialisation opened
up to perpetual re-signification and recontextualisation. A decade
later, a certain segment of critical theory and contemporary art
- and Labrecque's videography seems altogether exemplary of this
tendency - is no longer so concerned with how the performance is
put together as with the insufficiency, the limits, the fallibility,
the dependency, the inhibition, the need to think through the fluidity
of identity with its redundancy. That does not mean that
Haraway and Butler exclude these aspects from their theorisation
of contemporary subjectivity - Haraway talks both about the pleasure
and the responsibility supposed by any act of transgressing borders
while Butler designates agency as the set of necessary failures
implied in the injunction of being the norm "that the bodies
are enjoined to approach, but can never be." This means, rather,
that it is important to be critical of the concept of performance
in a society that is increasingly structured by such norms of performative
socialisation as efficiency, initiative, flexibility and the private
creation of the self.
By manifesting not only the structural limits of video but also
the limits of the subjects who seek to use it to represent themselves,
the artist initiates a videographic procedure which deals - and
will continue to deal - with insufficiency, fallibility and mortality.
This problematic is reinforced by the insertion of a cord which
acts as a substitute of the umbilical cord. By thus linking herself
to the camera, the vagrant woman commemorates and seeks to overcome
by means of the image shifts an original loss - that is,
the loss of the mother at the moment when the umbilical cord is
cut. To account for a procedure of this kind, the theorist Elisabeth
Bronfen recently posited the notion of "omphalic meaning,"
which makes it possible to reintegrate the paradigm of mortality
and loss in the representation of the subject. The traumatic impact
of the original separation from the mother - of which the omphalos
(the navel) remains the privileged physiological witness - is the
basis for this type of meaning. Labrecque's videography is permeated
by this feeling of non-plenitude (the desire and the impossibility
to know the wound of maternal separation). The notion of performance
thus finds itself problematised.
[…]
Christine Ross is Associate Professor and Head of the Department
of Art History and Communication Studies at McGill University where
she teaches the history and theory of modern and contemporary art,
in particular the history of media arts. She is the author of Images
de surface. L'art vidéo reconsidéré
(Artextes, 1996). Her essay "Vision and Insufficiency: Rosemarie
Trockel's Distracted Eye" was recently published in October
(Spring 2001).
Translated from the French by Stephen Wright.
NŒUDS CONTEMPORAINS: La
vidéographie de Manon Labrecque
Christine Ross
[Extrait]
Si sur le plan technique l'image vidéo est une image en
mouvement de par sa nature temporelle (elle se définit par
un balayage électronique continu de la trame), ceci ne signifie
pas qu'on doive d'emblée la désigner en ces termes.
"Mouvance de l'image" me semble davantage qualifier les
productions qui travaillent la temporalité de l'image électronique
pour explorer le déplacement, le passage, le changement de
position, le tressaillement, l'agitation, la migration. La vidéographie
de Manon Labrecque m'apparaît unique à cet égard:
l'image y est en mouvement dans la mesure où celui-ci devient
manifeste par le corps que l'électronique met à la
fois en scène et en crise. La vidéo devient une esthétique
de motilité qui confère au sujet une capacité
de se mouvoir, laquelle se déploie en termes de convulsion,
de chute, d'avance-recul, d'accéléré-ralenti.
La particularité de cette démarche tient au fait que
la motilité se rapporte toujours à une limite, autant
les limites techniques de la vidéo que les limites psychologiques
du sujet, que la vidéaste cherche à intégrer
à la notion même de mouvement. La question que je voudrais
poser ici est donc la suivante: en quoi l'élaboration du
mouvement en termes de limites se rapporte-t-elle à la subjectivité
contemporaine, problématique, qui me semble être au
cœur de la production de Manon Labrecque?
Le travail de la limite
Les limites du médium vidéographique deviennent manifestes
dès Parc d'amusement (1992), première bande
vidéo de l'artiste, où un personnage - une itinérante
jouée par Sophie Desjardins - assise sur un banc public se
lève pour quitter les lieux mais ne parvient pas à
sortir du champ de l'image. Dès qu'elle s'apprête à
traverser les frontières du cadre, le corps est violemment
propulsé à l'intérieur. L'itinérante,
emprisonnée dans le moniteur, se voit dépourvue de
son potentiel d'errance. Dans la vidéographie de Manon Labrecque,
le hors-champ est un non-lieu que le sujet est contraint d'éviter:
il est le site d'un interdit ou d'un non-possible. Le sujet n'existe
pas à l'extérieur de la caméra; il existe par
elle. Après plusieurs tentatives d'évasion cependant,
le personnage développe un stratagème qui lui permettra
de retrouver une certaine mobilité: la fixation d'une corde
- d'un cordon ombilical davantage qu'une laisse - relie dorénavant
son poignet à la caméra. Ainsi, si l'itinérante
est assujettie au cadre, elle pourra néanmoins se déplacer
et faire de la caméra sa compagne et sa complice (le dernier
plan nous la montre pointant le ciel à la caméra qui
dirige alors son regard vers le haut). L'itinérante demeure
errante mais elle est une itinérante qui pourra représenter
son errance. Le hors-champ est donc également la limite par
rapport à laquelle un sujet perçoit et circule de
par le monde grâce au cordon qui le relie à la caméra.
Mais le corps est toujours in vidéo, représenté
parce que surveillé. En cela, Parc d'amusement est
une anticipation des webcams personnels du tournant du millénaire,
sites virtuels qui mettent en scène des individus qui vivent
en direct sur le web, caméra dirigée sur leur vie
privée, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, dont les images
sont accessibles par Internet.
Dans son "Cyborg Manifesto" de 1985, Donna Haraway définissait
la rencontre du corps et de la technologie comme constitutive d'un
être cybernétique - un hybride machine-organisme doté
d'une identité polymorphe. Confondant les frontières
de l'humain et du non-humain, du naturel et de l'artificiel, le
cyborg est une créature sans origine qui, bien qu'elle
soit inventée, permet d'imaginer les accouplements bénéfiques
qui défont l'unité identitaire du sujet. Cette proposition
résonne avec le postulat de Judith Butler formulé
quelques années plus tard selon lequel le corps n'est ni
une entité naturelle ni une entité socialement construite
mais une performance, un acte d'imitation, une identification ou
une subjection mélancolique aux normes sociales, laquelle
est toujours une re-promulgation de normes. À l'instar du
cyborg, le corps butlerien n'a aucun statut ontologique;
il n'est pas tant une matière qu'un processus de matérialisation
ouvert à une re-signification et une re-contextualisation
perpétuelles. Une décennie plus tard, un certain pan
de la théorie critique et de l'art contemporain - et la vidéographie
de Manon Labrecque me semble être un exemple privilégié
de cette tendance - n'est plus tant préoccupé par
la mise en œuvre de la performance que par l'insuffisance,
les limites, la faillibilité, la dépendance, l'inhibition,
le besoin de penser la fluidité de l'identité avec
sa redondance. Ceci ne signifie pas qu'Haraway et Butler excluent
ces aspects de leur théorisation de la subjectivité
contemporaine - Haraway parle à la fois du plaisir et de
la responsabilité que suppose tout acte de transgression
de frontières et Butler désigne l'agency comme
l'ensemble des échecs nécessaires impliqués
dans l'injonction d'être la norme "que les corps sont
enjoints d'approcher, mais ne peuvent jamais être". Ceci
signifie plutôt qu'il importe d'être critique du concept
de performance dans une société de plus en plus structurée
par les normes de socialisation performatives que sont l'efficacité,
l'initiative, la flexibilité et la création réitérée
de soi.
En manifestant non seulement les limites structurelles de la vidéo
mais aussi les limites du sujet qui cherche à s'y représenter,
l'artiste initie une démarche vidéographique qui parle
et parlera d'insuffisance, de faillibilité, de mortalité.
Cette problématique est renforcée par l'insertion
d'une corde qui agit comme un substitut du cordon ombilical. En
se reliant ainsi à la caméra, l'itinérante
commémore et cherche à combler par la mouvance
de l'image une perte originaire - la perte de la mère
au moment de la coupure du cordon ombilical. Pour rendre compte
d'une telle démarche, la théoricienne Elisabeth Bronfen
a récemment proposé la notion de "signification
omphalique", laquelle permet de réintégrer le
paradigme de la mortalité et de la perte dans la représentation
du sujet. L'impact traumatique de la séparation originaire
avec la mère, dont l'omphalos (le nombril) demeure
le témoin physiologique privilégié, fonde ce
type de signification. La vidéographie de Labrecque est traversée
par ce sentiment de non-plénitude (le désir et l'impossibilité
de connaître la blessure de la séparation maternelle).
La notion de performance s'y voit problématisée.
[…]
Christine Ross est professeure agrégée et directrice
du Département d'histoire de l'art et d'études en
communication de l'Université McGill où elle enseigne
l'histoire et la théorie de l'art moderne et contemporain,
notamment l'histoire des arts médiatiques. Elle est l'auteure
de Images de surface: l'art vidéo reconsidéré
(Artextes, 1996). Son essai "Vision and Insufficiency: Rosemarie
Trockel's Distracted Eye" est paru récemment dans October
(printemps 2001).
JAKI IRVINE: Metamorphoses and
Becomings
Caoimhín Mac Giolla Léith
[Excerpt]
In the end the only thing that never changed, never became deformed,
were animals. - Michael Ondaatje
If a lion could talk, we could not understand it. - Ludwig Wittgenstein
The first of these quotations is from Michael Ondaatje's The
Collected Works of Billy the Kid. The second is from Ludwig
Wittgenstein's Philosophical Investigations. Ondaatje's remarkable
ventriloquizing of a life of the legendary outlaw William Bonney
is presented by its author as a series of "left-handed poems."
Wittgenstein's famous pronouncement, on the other hand, signals
a refusal to ventriloquize and a renunciation of an aspect of poetic
license. The contrast here is between a peculiar consolation of
familiarity and the problem of unknowability. The world of Billy
the Kid is one of fluid alliances and visceral extremes. It is a
world where friend and foe are indistinguishable, a world full of
flayed, parched and punctured bodies whose boundaries are so constantly
breached that they are all but obliterated. Ondaatje's poetic fiction
happens to be a book for which Jaki Irvine has a high regard. That
is reason enough to invoke it, for the time being. As Ondaatje's
Billy dryly notes when calling to mind a particularly fond memory
"That there is nothing of depth, of significant accuracy in
the image, I know. It is there for a beginning."3
The relevance of Wittgenstein's gnomic statement to a consideration
of Irvine's work is more immediately apparent. This statement, which
punctuates a discussion of what Wittgenstein calls the language
game of "guessing thoughts," is glossed by Stanley Cavell
in an essay entitled "Texts of Recovery" as follows:
"Whatever one might wish to imagine about what a lion might,
as it were, say if he talked I take Wittgenstein's statement to
mean that it is part of our understanding of human beings that (with
understandable exceptions) they talk, and part of our understanding
of lions that (without exception) they do not, so that a lion talking
rather than roaring would not clarify for us, for example, why the
lion is in discomfort. (It would, to say the least, perplex us in
the extreme; in any case it would prevent our caring about his or
her suffering then and there.)"
Cavell's elaboration of Wittgenstein situates itself most immediately
within the framework of Anglo-American "ordinary-language"
philosophy's response to the threat of skepticism. Irvine has used
it as a point of departure in a rather different direction. Irvine
refers to this passage in one of a series of texts written in response
to the work of fellow-artist Mike Nelson, though she presents it
in dramatized form as an imagined exchange between the two philosophers.
More crucially, she has also restaged Cavell's response to Wittgenstein
as an overheard conversation between an anonymous man and woman
in the opening section of Another Difficult Sunset (1996),
a five-part video-installation (originally filmed in flickering
Super-8) first shown at Frith Street Gallery, London, and subsequently
as part of Ireland's representation at the 1997 Venice Biennale.
In its original manifestation, four sections of this work appeared
on monitors, while the fifth was a large-scale projection. The five
sequences were dispersed through various domestically scaled rooms
in the gallery. The combined narratives amounted to less than thirty
minutes in theory, though in practice it took considerably longer
to experience it in what an attentive viewer, drifting through the
gallery rooms, might be satisfied was its entirety.
[…]
Caoimhín Mac Giolla Léith is a Lecturer in Modern
Irish Language and Literature at University College Dublin. His
art criticism has appeared in Afterall, Artforum,
Circa, Flash Art and NU: The Nordic Art Review.
Artists for whom he is currently writing catalogue texts include
Willie Doherty and Richard Billingham. He recently curated the 1990s
section of Shifting Ground, a major survey of Irish Art from
1950 to 2000 at the Irish Museum of Modern Art.
[Résumé]
Dans cet essai, l'auteur observe l'œuvre de Jaki Irvine d'un
point de vue précis, quoique quelque peu oblique, c'est-à-dire
la présence incongrue d'une ménagerie. L'élan
animalesque identifié dans les films d'Irvine servirait à
articuler des thèmes comme l'étrangeté culturelle,
la similarité et la différence, la compréhension
et l'énigme. Une sorte de fluidité entre catégories
domine dans ces œuvres, où la division entre personnes
et créatures s'estompe continuellement. Qu'elle soit humaine
ou animale, l'existence repose davantage sur le devenir et la métamorphose
(tels qu'avancés par Deleuze et Guattari) que sur la certitude
et la fixité.
Para-para
ANN-SOFI SIDÉN
Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 10 mars - 6 mai
Cédric Aurelle
YOKO ONO
Japan Society, New York, October 18 - January 14
Valérie Lamontagne
"WHAT IS HAPPY, BABY?" OR JOKES AND THEIR RELATION TO
THE WORK OF RODNEY GRAHAM
Lisson Gallery, London, December 7 - January 27
Xandra Eden
STÉPHANE GILOT
Musée d'art contemporain de Montréal, 22 février
- 15 avril
Marie-Ève Charron
INTERNATIONALE VIROLOGIE NUMISMATIQUE
Skol, Montréal, 13 janvier - 10 février
Patrice Duhamel
LE BHV INSPIRE LES ARTISTES
BHV, Paris, February 27 - March 24
Eileen Sommerman
GARY HILL
Hong Kong Space Museum Hong Kong Cultural Centre, January 14 - 31
Alice Ming Wai Jim
CHARLES GAGNON
Musée d'art contemporain de Montréal, 8 février
- 29 avril
Galerie d'art Leonard et Bina Ellen, Montréal, 1er février
- 11 mars
Marie-Josée Lafortune
DANIEL AND GEO FUCHS
Stephen Bulger Gallery, Toronto, October 28 - November 25
Charles Reeve
MONTER/SAMPLER, L'ÉCHANTILLONNAGE GÉNÉRALISÉ
Centre Georges Pompidou, Paris, 15 novembre - 21 décembre
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