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PARACHUTE 104
MEXICO
10. 11. 12. 2001
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Éditorial
_ Editorial
MEXICO
par _ by Cuauhtémoc Medina
LUTTER
CONTRE LE DÉTERMINISME. UN ENTRETIEN AVEC CARLOS MONSIVÁIS
THE STRUGGLE AGAINST DETERMINISM: A CONVERSATION
WITH CARLOS MONSIVÁIS
By Cuauhtémoc Medina
ZONES
DE TOLÉRANCE : TERESA MARGOLLES, SEMEFO ET (L')AU-DELÀ
ZONES OF TOLERANCE: TERESA MARGOLLES, SEMEFO
AND BEYOND
Cuauhtémoc Medina
ACTIVE
MARKET : FLUCTUATIONS IN THE COMPETITION FOR THE AESTHETIC USER
Mario Garcia
CIUDAD
DE MÉXICO : ACTIVISME INCIDENTEL ET DÉTOURNEMENTS
SPONTANÉS D'UN URBANISME MANQUÉ
Magali Arriola
HISTORIA
VERDADERA DE LA CONQUISTA DE LA NUEVA AMÉRICA
L'HISTOIRE VÉRIDIQUE DE LA CONQUÊTE
DE LA NOUVELLE AMÉRIQUE
Rubén Ortiz Torres
HORIZONTAL
| VERTICAL : COMMENT PEUT-ON ÉVITER D'ABORDER LES QUESTIONS
DE GENRE ?
HORIZONTAL | VERTICAL : AVOIDING GENDER
Patricia Martin
MIGUEL
CALDERÓN. LES ENFANTS NE SONT PAS SI TERRIBLES QUE ÇA
Olivier Debroise
THE
FEAR OF RETURNING AND BEING MISUNDERSTOOD : ON CARLOS MORALES
Michèle Faguet
Para-para
Couverture
_ Cover : Jonathan
Hernández, Postcard Conozca México 1996-2000, 2000;
photo reproduite avec l'aimable permission de _ Courtesy Jonathan
Hernández.
MEXICO
Par Cuauthémoc Medina,
conseiller spécial
Cette livraison de Parachute ne prétend d'aucune manière
offrir une perspective exhaustive des pratiques artistiques qui
émergent présentement à Mexico. Au contraire,
j'ai choisi de compiler des points de vue différents et parfois
opposés sur les relations entre les pratiques contemporaines
et les situations socio-politiques qui ont cours aujourd'hui. Alors
que j'aidais Parachute à choisir les artistes et les auteurs
qui figurent dans ce numéro, je savais que j'étais
en train de réunir des gens dont les différences esthétiques
et politiques étaient nettes et précises. Il s'agit
d'un échantillonnage des questions et des positions qui font
l'objet de débats parmi les participants du milieu de l'art
mexicain en ce début de xxie siècle. Cependant, ce
serait de l'hypocrisie de ma part que de nier que tous ces collaborateurs
sont des participants plus ou moins actifs dans les réseaux
mondiaux de la culture, aspect en passe de devenir la plus importante
division culturelle et sociale dans nos régions spécifiques.
Il n'est pas étonnant
que la plupart des contributions à ce numéro aient
en commun un sentiment d'angoisse qui résulte du processus
actuel de transition politique dans le pays. Même si l'on
pouvait argumenter que l'intérêt actuel dans l'art
mexicain découle en grande partie de la manière dont
il est devenu, durant les années 1990, un des meilleurs points
de vue à partir duquel observer les paradoxes de la mondialisation,
ce numéro de Parachute a été produit à
un moment particulier de l'histoire du pays. Suite aux élections
présidentielles de 2000 qui mirent fin au régime de
soixante-dix ans du P.R.I., le besoin de redéfinir la relation
entre politique et culture s'est fait sentir au Mexique. En ce sens,
je suis persuadé que l'entretien avec l'écrivain Carlos
Monsiváis, de même que les contributions de tous les
autres auteurs et artistes, permettront aux lecteurs d'obtenir un
portrait plus général des dilemmes sociaux et culturels
de l'époque.
J'aimerais remercier
Chantal Pontbriand de m'avoir invité comme conseiller spécial,
ainsi que l'équipe de Parachute dont les efforts ont permis
la production de ce numéro, malgré la distance et
les complexités du projet.
Traduit de l'anglais
par Colette Tougas
MEXICO
By Cuauhtémoc Medina,
Guest Editor
This issue of Parachute
is by no means intended to be a comprehensive overview of current
artistic practices emerging from Mexico City. On the contrary, I
have chosen to compile diverse and even antagonistic perspectives
on the relationship between contemporary practice and current social
and political situations. When helping Parachute to choose the artists
and writers featured in this issue I knew I was bringing together
people who have clear and focused æsthetic and political differences.
This is a sampling of the issues and positions that are debated
between the participants of the early twenty-first century Mexican
art world. However, it would be hypocritical to deny that all the
contributors enjoy a more or less intense participation in the global
circuits of culture, an aspect that is becoming the main cultural
and social divide in our specific localities.
It is not surprising
that most of the contributions to this issue share a sense of anxiety
derived from the current process of political transition in the
country. Even if one could argue that the current interest in art
from Mexico derives in great part from the way it became during
the 1990s one of the best viewpoints to witness the paradoxes of
globalisation, this issue of Parachute was produced during a special
moment in the history of the country. After the presidential elections
of 2000 put to an end to the seven-decade-long rule of the PRI regime,
there is a need to redefine the relationship between politics and
culture in Mexico. In that sense, I am sure that the interview with
writer Carlos Monsiváis, as well as the contributions of
all of the other writers and artists, will help readers to grasp
the broader picture of the cultural and social dilemmas of the era.
I would like to thank
Chantal Pontbriand for inviting me to be guest editor, and the Parachute
team for their efforts in realising this issue given the distance
and complexities involved.
LUTTER
CONTRE LE DÉTERMINISME. UN ENTRETIEN AVEC CARLOS MONSIVÁIS
Par Cuauhtémoc Medina
[Extrait]
Le travail de Carlos
Monsiváis (1938) est exemplaire de l'écriture postmoderne
en Amérique latine. Des ouvrages comme Días de Guardar
(1970), Amor perdido (1977), Los Rituales des caos (1995) et Aires
de familia (2000) ont fait de lui le chroniqueur le plus important
des bouleversements sociaux, des vagues sous-culturelles, des modes
littéraires, des mythes télévisuels et cinématographiques,
de même que des mœurs politiques au cours des quarante
dernières années au Mexique. Dans les textes de Monsiváis,
Roland Barthes et Bertolt Brecht rencontrent Cantinflas et les Beats,
alors que Warhol et McLuhan informent sa lecture des chansons Boléro
et du mouvement étudiant de 1968 au Mexique. On pourrait
dire qu'il est le praticien en études culturelles le moins
académique qui soit ou le critique de gauche le plus sophistiqué
sur le plan intellectuel en Amérique latine - peut-être
est-il les deux à la fois. Certains de ses essais, qu'on
a longtemps jugés impossibles à traduire, ont récemment
été publiés en anglais dans l'ouvrage Mexican
Postcards (1997).
Par sa prose polyphonique, ironique, documentaire et faite de collages,
Monsiváis a probablement contribué davantage à
la formation des goûts culturels des lecteurs contemporains
du Mexique que ne l'ont fait Octavio Paz et Carlos Fuentes. En effet,
on peut certainement sentir son influence dans les discours et les
lettres du sous-commandant Marcos. Reconnu pour sa finesse d'esprit,
Monsiváis a récemment fourni une définition
parfaite du Zeitgeist qui a cours en Amérique latine: "Je
ne sais pas si je ne comprends pas ce qui se passe ou si tout ce
que j'ai compris s'est déjà passé1."
Comment peut-on parler
de la culture et de la politique dans la ville de Mexico, lieu d'une
culture soi-disant radicale ou de gauche, ainsi que des tensions
générées par le régime Fox dans ses
interactions avec le mouvement zapatiste, de l'apparente crise du
mouvement de démocratisation ou des progrès de la
"société civile" au Mexique?
Pendant soixante-et-onze ans au Mexique, la permanence d'un seul
parti au pouvoir - le Parti Révolutionnaire Institutionnel
(P.R.I.), corrompu, répressif et pourtant capable de créer
des espaces de liberté et de stimulation culturelle - a instauré
une culture politique aux caractéristiques très négatives.
Premièrement, par l'adoption du cynisme (ridiculiser ses
propres paroles pour éviter d'être ridiculisé
par elles) comme langage souterrain, différent de celui de
la société. Deuxièmement, par le sentiment
très répandu que les actes de l'opposition sont profondément
illégitimes - non seulement risqués, mais aussi inconvenants.
C'est un triomphe psychologique qui laisse présumer que la
permanence frauduleuse d'un seul parti est "naturelle",
qui esquive, jusqu'à tout récemment, une culture politique
qui ne glorifie pas la résignation, le cynisme et l'abus
sous diverses formes. La troisième caractéristique
est celle de l'opportunisme, lequel est devenu l'idéologie
du pays et la pratique la plus répandue. Seuls les opportunistes
pouvaient circuler à travers les différents cercles
nationaux. Autrement, on était voué… au ridicule.[…]
Cuauhtémoc Medina
est critique d'art. Il a abondamment écrit sur l'art contemporain
du Mexique et de l'Amérique Latine. Il a été
conservateur en art contemporain du Carrillo Gil Museum, membre
de l'équipe de Curare: Critical Space for the Arts et est
présentement chercheur à l'Institut de Recherches
Esthétiques à l'Université nationale de Mexico.
Il a récemment publié "Recent Political Forms:
Radical Pursuits in Mexico", TRANS>arts.cultures.media,
n° 8, 2000 et Graciela Iturbide aux éditions Phaidon.
THE STRUGGLE
AGAINST DETERMINISM: A CONVERSATION WITH CARLOS MONSIVÁIS
By Cuauhtémoc Medina
[Excerpt]
The work of Carlos Monsiváis
epitomizes postmodern writing in Latin America. Books like Días
de Guardar (1970), Amor perdido (1977), Los Rituales del caos (1995)
and Aires de familia (2000) marked him as the leading chronicler
of Mexico's social upheavals, subcultural waves, literary fashions,
tv and film myths and political mores over the last four decades.
In Monsiváis's texts Roland Barthes and Bertolt Brecht meet
Cantinflas, and the Beats, Warhol and McLuhan frame his readings
of Bolero songs and the 1968 Mexican student movement. One could
say he's either the least academic practitioner of cultural studies
or the most intellectually sophisticated leftist critic in Latin
America - or maybe both. Some of his essays, long thought to be
untranslatable, were recently published in English as Mexican Postcards
(1997).
Through his polyphonic, ironic, collaged, documentary prose, Monsiváis
has probably been more instrumental than Octavio Paz and Carlos
Fuentes in shaping the cultural tastes of contemporary readers in
Mexico. Indeed, one can certainly trace his influence in the speeches
and letters of Subcomandante Marcos. Famously witty, Monsiváis
recently gave a perfect definition of the current Zeitgeist in Latin
America: " I don't know if I don't understand what's happening
or if all I understood has already happened."
How can one talk about
culture and politics, in terms of Mexico City, site of supposedly
radical or leftist culture, and the tensions generated by the Fox
regime at the time of the Zapatista movement, as well as the apparent
crisis of the democratization movement or the advance of "civil
society" in Mexico?
Over the course of seventy-one years, the permanence of only one
ruling party in Mexico, the Institutionalized Revolutionary Party
(PRI) - corrupt, repressive and, yet, capable of spaces of freedom
and of cultural stimulus - establishes a political culture of very
negative characteristics. First: the adoption of cynicism (one makes
fun of their words so that their words do not make fun of them)
as a subterranean language rather than that used by society. The
second: the widespread sense that the acts of the opposition are
profoundly illegitimate - not simply risky, but, unseemly as well.
It is the psychological triumph of that which would assume as "natural"
the fraudulent permanence of one party, of that which shuns, until
very recently, a political culture which does not glorify resignation,
cynicism, abuse in distinct forms. The third characteristic: opportunism
becomes the country's ideology and the most ubiquitous practice.
Only an opportunist could navigate through the distinct national
circles. If not, one was condemned… to ridicule. […]
Cuauhtémoc Medina
is an art critic who has written widely on contemporary art in Mexico
and Latin America both in catalogues and magazines. He was Contemporary
Art Curator at the Carrillo Gil Museum, member of the staff of Curare:
Critical Space for the Arts and is currently researcher at the Instituto
de Investigaciones Estéticas at the National University of
Mexico. Among his recent publications are "Recent Political
Forms: Radical Pursuits in Mexico," TRANS>arts.cultures.media
#8 and Graciela Iturbide (Phaidon Press).
ZONES
DE TOLÉRANCE : TERESA MARGOLLES, SEMEFO ET (L')AU-DELÀ
Cuauhtémoc Medina
[Extrait]
Un jour du printemps
2000, le cadavre d'un jeune punk est arrivé à la morgue
de Mexico: une autre victime de la guerre sans fin du trafic de
la drogue et du gangstérisme qui sévit dans les bidonvilles
de la plus grande mégapole de l'hémisphère
occidental. Reposant paisiblement sur la table d'examen en inox
de la morgue, le corps svelte de l'homme témoignait d'une
histoire de privations et de mépris. Cet héroïnomane
(la drogue qui vient de supplanter les autres substances dans les
goûts de la pègre mexicaine) avait le corps couvert
de tatouages et de piercings de toutes sortes. Malgré la
mode de leur dissémination dans la société
courante, ces deux formes de "défigurement ornemental"
peuvent être perçues comme une "humiliation honorable"
qui exprime le ressentiment d'une personne face à l'ordre
social ou métaphysique.
Nous savons tous que,
quoiqu'en dise l'adage, la mort n'est pas égalitaire. Les
taxonomies sociales sont réinscrites non seulement dans les
causes de la mort, mais aussi dans le destin de nos restes, la qualité
de nos rites et monuments funéraires, et la part d'attention
publique consacrée à notre disparition. Ainsi, malgré
le fait que le corps du punk ait été officiellement
identifié et réclamé par sa famille, il risquait
de subir l'ultime exclusion: être envoyé à la
fosse commune, ou pire encore, finir comme spécimen dans
l'amphithéâtre d'une faculté de médecine,
pour être dépouillé (même) de ses propriétés
charnelles. Non seulement le défunt n'avait pas eu droit
à l'éducation, à l'aide sociale, à un
emploi satisfaisant, ou à quelque forme d'avenir, mais encore
ses restes étaient-ils condamnés à l'oubli
bureaucratique parce que sa mère n'avait pas les moyens d'acheter
même un modeste cercueil pour l'enterrement ou la crémation.
Évidemment, ceci rendait encore plus absurde l'examen post-mortem
de cet homme. Dans un pays où plus de quatre-vingt-dix pour
cent des crimes ne sont jamais résolus à cause de
l'inefficacité et de la corruption du système judiciaire,
la plupart - et certainement cette mort-ci - restent impunis. Par
conséquent, pourquoi faire l'autopsie d'un cadavre si une
telle enquête ne conduit pas à la poursuite des meurtriers,
ou si elle n'est pas requise pour l'identification légale?
La beauté inerte
de cet homme et son cas désastreux ont attiré l'attention
de Teresa Margolles, à la tête du groupe semefo (acronyme
de Servicio Médico Forense, le "Service de médecine
légale") qui a consacré son art, depuis plus
d'une décennie, à explorer l'esthétique de
la mort ou, plus précisément, ce que ses membres nomment
"la "vie" du cadavre": les transformations subies
par le corps après la mort. Sans hésiter, Margolles
a fait une troublante proposition. Elle était prête
à offrir un cercueil à la mère pour lui permettre
de rendre hommage à son fils, en échange d'une partie
de son cadavre qu'elle exposerait comme readymade. Margolles a même
laissé entendre qu'elle aimerait acquérir la langue
ou le pénis de l'homme, parce qu'ils avaient tous deux des
piercings, et "parlaient" donc métaphoriquement
de son mépris des normes sociales. Ces parties du corps allaient
exprimer ses revendications de contemporanéité marginale
et mondiale, en un mot, son identité sub-culturelle.
Il serait certainement
facile de suggérer que la langue et le pénis sont
des organes sexuels échangeables et que, en les marchandant,
Margolles attirait implicitement l'attention sur la castration symbolique
que représentent le meurtre du jeune homme et le fait de
le réduire au silence. Mais son offre n'a pas semblé
offenser les parents et amis de l'homme qui acceptèrent d'échanger
sa langue contre un cercueil en métal, poussés par
les circonstances et leur conviction de commémorer le défunt,
en quelque sorte. À vrai dire, il s'agissait d'une très
bonne affaire pour Margolles: elle possédait déjà
non pas un, mais deux cercueils, qu'elle avait achetés auparavant
afin de récupérer discrètement de la morgue
une série de moulages de corps pour une sculpture précédente
(Catafalco, 1997). Ainsi, ironiquement, le cercueil qu'elle
a échangé a fait deux voyages aller-retour au service
médico-légal: d'abord, pour faire sortir clandestinement
des "œuvres d'art" impliquant la violation des règles
de l'institution, et plus tard, dans le contexte d'un troc gênant
sur le plan éthique, qui fournissait un organe humain destiné
à être exposé comme de l'art contemporain. La
langue (après avoir été conservée selon
les normes médico-légales) fut présentée
dans trois lieux d'exposition différents durant la première
moitié de 2001. Elle a d'abord été exposée
au centre d'art contemporain X-Teresa, avant de circuler à
la ace Gallery de Los Angeles, traversant la frontière par
l'intermédiaire d'un service régulier de messagerie.
Elle fut finalement incluse parmi les pièces majeures de
la rétrospective historique "officielle", et mal
organisée, sur la sculpture mexicaine contemporaine au Palais
des beaux-arts, situé dans le centre de Mexico. […]
Cuauhtémoc Medina
est critique d'art. Il a abondamment écrit sur l'art contemporain
du Mexique et de l'Amérique Latine. Il a été
conservateur en art contemporain du Carrillo Gil Museum, membre
de l'équipe de Curare: Critical Space for the Arts et est
présentement chercheur à l'Institut de Recherches
Esthétiques à l'Université nationale de Mexico.
Il a récemment publié "Recent Political Forms:
Radical Pursuits in Mexico", TRANS>arts.cultures.media,
n° 8, 2000 et Graciela Iturbide aux éditions Phaidon.
ZONES
OF TOLERANCE: TERESA MARGOLLES, SEMEFO AND BEYOND
Cuauhtémoc Medina
[Excerpt]
One day in the spring
of 2000 the corpse of a young punk arrived at the morgue in Mexico
City: another casualty in the endless war of drug trafficking and
gangsterism that pervades the slums of the biggest megalopolis in
the Western hemisphere. Peacefully resting on the stainless steel
examination table of the mortuary, the slender body of the man told
a story of deprivation and defiance. This heroin addict (the drug
that quite recently has displaced other substances from the tastes
of the Mexican underworld) had tattoos covering most of his body
and carried a wide array of piercings. Both forms of "ornamental
disfigurement," despite their fashionable dissemination in
the mainstream society, can be seen as an "honourable degradation"
that conveys the person's resentment with the social or metaphysical
order.
We all know that, despite
popular wisdom, death is not egalitarian. Social taxonomies are
re-inscribed not only in the causes of death but also in the fate
of our remains, the quality of our funerary rites and monuments,
and the amount of public attention devoted to our disappearance.
Despite the fact that the punk's body had been officially identified
and claimed by his family, it was in risk of suffering the ultimate
exclusion: being disposed of in a common grave or, worse, ending
up as a specimen in a medical faculty amphitheatre to be stripped
(even) of its carnal properties. The dead man had not only been
denied education, social security, a satisfactory job, or any semblance
of a future, but his remains were condemned to bureaucratic oblivion
because his mother could not afford to buy him even a modest coffin
for burial or cremation. This, of course, made the man's passage
through a post-mortem examination even more absurd. In a country
where over ninety percent of crimes are never solved due to the
inefficiency and corruption of the judiciary system, most (surely
his death) go unpunished. Therefore, what was the purpose of subjecting
a corpse to an autopsy if such a survey would not lead to prosecuting
the killers or was not needed for legal identification?
The man's inert beauty and his terrible case caught the attention
of Teresa Margolles, leader of the semefo group (the acronym for
Servicio Médico Forense, the "Forensic Medical
Service") that for more than a decade has devoted its art to
explore the æsthetics of death or, more precisely, what its
members called "the 'life' of the corpse": the transformations
the body undergoes after death. With no hesitation, Margolles came
up with a daunting proposal. She offered the mother a casket to
pay homage to her son in exchange for a section of his corpse to
show as a readymade. Margolles even suggested that she would like
to acquire the man's tongue or penis, because both had piercings
and therefore, metaphorically, "spoke" about his defiance
of the social norms. These body parts would convey his claims of
marginal and global contemporaneity - in short, his subcultural
identity.
Certainly, it would be
easy to suggest that both tongue and penis are exchangeable sexual
organs, and that in bargaining for them Margolles implicitly pointed
to the symbolic castration implied in the killing and silencing
of the young man. But her offer did not seem to offend the man's
relatives and friends who, forced by circumstance and their belief
that they were in some way commemorating the deceased, agreed to
exchange his tongue for a metal coffin. This, to be honest, was
a rather good deal for Margolles: she already owned not one but
two caskets, which she had previously purchased in order to discreetly
retrieve a series of body casts for a previous sculpture (Catafalco,
1997) from the mortuary. So, ironically, the casket she exchanged
made two trips in and out of the forensic service: first, to smuggle
"works of art" that involved an infringement of the rules
of the institution, and later as part of an ethically uncomfortable
bartering that provided a human organ to be shown as contemporary
art. The tongue (after being forensically preserved) was displayed
in three different exhibition sites in the first half of 2001. It
was first exhibited at the X-Teresa contemporary arts centre before
travelling to ace Gallery in Los Angeles, crossing the border in
a standard courier service. Finally, it was included, as one of
the main pieces, in the poorly curated and "official"
historical overview of contemporary Mexican sculpture at the Fine
Arts Palace in downtown Mexico City. […}
Cuauhtémoc Medina
is an art critic who has written widely on contemporary art in Mexico
and Latin America both in catalogues and magazines. He was Contemporary
Art Curator at the Carrillo Gil Museum, member of the staff of Curare:
Critical Space for the Arts and is currently researcher at the Instituto
de Investigaciones Estéticas at the National University of
Mexico. Among his recent publications are "Recent Political
Forms: Radical Pursuits in Mexico," TRANS>arts.cultures.media
#8 and Graciela Iturbide (Phaidon Press).
ACTIVE
MARKET : FLUCTUATIONS IN THE COMPETITION FOR THE AESTHETIC USER
Mario Garcia
[Excerpt]
In one of the globe's
most visually polluted cities, the competition to put forth the
most attractive æsthetic offer increases every day. Art must
contend with other events related to daily life to reach its target
audience. The alarming flow of information generated by a population
of nearly twenty million and the countless billboards that clutter
the urban landscape and individual neighbourhoods' social phenomena
form part of an æsthetic market and make cultural ventures
a true public challenge. However, producers involved in the business
of art have managed to focus their critical efforts on specific
points which the mercantile opposition has not yet tackled. In fact,
methodologies or strategies which aim to create a market niche have
not been the only response to demographic and statistical competition:
one must also mention the ways in which alterations in the social
field have been turned into artistic manifestations. Thus, producers
not only question the way their ideas should manifest themselves:
they furthermore try to identify which are the best tactics to insert
themselves as sales agents of actions whose goal it is to see a
positive return to their enterprise.
When the merger between
AOL and Time Warner was consolidated and signed, a press release
explained that "the new infrastructure of the image consists
of a system of agreements, alliances and standards." In effect,
the creation of what is called the image has come to draw upon a
much more complex methodology than that of the production of the
simulacrum, in the sense that to reproduce an image in a tautological
manner no longer fulfils the expectations of a context which needs
to diversify the image's meanings, resorting to initiatives which
measure their effectiveness according to their repercussions in
the social environment.
One of the biggest competitors
in Mexico City's æsthetic market is the Cinemex company: it
currently owns twenty-four movie-theatre complexes, each of them
housing approximately ten theatres. The company's repercussion on
cultural life by means of the projection of films is compounded
by its use of other media such as newspapers, the telephone and
the Internet to advertise its shows and sell tickets. This machinery
results in the programming of over 1,440 shows per day. And though
this only represents a very small part of the city's æsthetic
offerings, Cinemex's practical monopoly within its field has a great
impact on the population. This monopoly also acts as a catalyst,
generating responses such as those of the hcrh, mvc, Phylum.tv and
Bakteria, which meet other daily needs of the population - needs
that are located in those spaces of æsthetic consumption where
the great producers and suppliers of simulacra do not intervene.
With this goal in mind,
and adopting a slightly utopian ideology in the way they face the
challenge which the context implies, some of Mexico City's cultural
producers have been influenced by and try to imitate the marketing
strategies of the community's prevailing mega-corporations. The
use of slogans, company logos on letters and cards, ad campaigns
on billboards and in public spaces, as well as the use of the Internet
as a promotional tool, have become extensions of contemporary art
practice, permitting it to participate in this perceptible æsthetic
war. One of the most clearly visible formulas employed is the construction
of parallel entertainment spaces - difficult to define due to fluctuating
borders - which counteract the competition's daily offer and sensitise
participants, inducing them to react to concise stimuli. […]
Mexico, un des environnements
les plus "visuellement pollués" selon l'auteur,
est un endroit où les artistes font face à une compétition
féroce venant des stratégies et des monopoles du spectacle
et du divertissement. Plutôt que d'ignorer ces développements,
certains producteurs culturels de la ville se sont laissés
influencer par les méthodologies de la publicité corporatiste
et les ont adoptées. Usant de campagnes publicitaires à
base de slogans, de logos, de panneaux publicitaires et sur Internet,
cette pratique en art contemporain participe à une guerre
esthétique qui se joue sur le terrain du quotidien. Infusant
d'idéaux utopiques, altruistes et militants les techniques
de marketing qu'ils se sont appropriées, ces artistes visent
à fournir des expériences atypiques, à provoquer
le changement et à intervenir directement dans le tissu social.
Mario García Torres
is an artist and curator, and is a founding member of the curatorial
group LaMesa and the design group Zaino Street Couture. He has worked
as an assistant librarian in the Mediateca of the Museo de Monterrey
and as electronic media curator at the Museo de Arte Carrillo Gil
in Mexico City. He is currently contributing editor of the new Celeste
magazine in Monterrey, and has contributed to Curare, Sputnik, Redplastica.com,
Movimiento Actual and El Norte.
CIUDAD
DE MÉXICO : ACTIVISME INCIDENTEL ET DÉTOURNEMENTS
SPONTANÉS D'UN URBANISME MANQUÉ
Magali Arriola
[Extrait]
Le triomphe apparent
de la condition urbaine [...] s'est doublé de l'affaiblissement
historique de l'action publique sur la ville, au point que tout
contrôle direct sur sa production paraît aujourd'hui
voué à l'échec. La ville a cessé définitivement
d'être l'objet et le but: elle est devenue plutôt la
condition, la donnée initiale et indépassable, c'est-à-dire
le milieu à partir duquel se forme l'action urbaine et qui
la tient sous son contrôle bien plus qu'il n'est dirigé
par elle1.
Comment réagir
face à la spécificité d'un lieu à l'heure
où toute notion d'identité se construit moins par
rapport aux données d'un historique collectif, que par rapport
à l'interaction spontanée de subjectivités
qui tentent de poser un regard objectif sur leur entourage?
Comment réagir
face à une structure urbaine qui n'obéit plus à
une organisation spécifique de ses lieux, mais à l'agencement
plus ou moins arbitraire de ses espaces politiques, économiques,
culturels et sociaux?
Le modèle de la
ville construite à partir d'un urbanisme planifié
hérité de la modernité a subi, depuis quelques
années, une remise en question de ses structures et plus
particulièrement, de son statut de contenant aux frontières
territoriales stables. Du fait de migrations diverses et des établissements
irréguliers de la population, l'échec d'un organisme
régulateur de la vie publique et de ses formes de convivialité
a généré une élasticité inattendue
du tissu urbain. Le développement spontané des systèmes
d'organisation et leur diversification se traduisent par l'instauration,
de la part des habitants, d'autant de stratégies alternatives
qui puissent répondre à l'accroissement et à
la disparité de leurs besoins. Ces nouveaux usagers déclenchent
les engrenages d'une infrastructure urbaine parallèle, qui
répandent l'énergie nécessaire pour (ré)activer
tour à tour les différents secteurs économiques,
politiques et sociaux.
Cet éclatement de l'espace public et la désarticulation
des systèmes démocratiques de cohabitation qui devaient
suivre les intérêts majoritaires de la population ont
provoqué une sorte de décentralisation, ou encore
une multiplication et dispersion des différents centres que,
dès lors, s'avère avoir une ville. Il semble alors
pertinent de se demander en fonction de quelle(s) majorité(s),
en fonction de quels intérêts englobant quelles identités,
serait-il possible de viser à une restructuration de son
fonctionnement. Dans ce sens-là, dans une ville surpeuplée
comme Mexico, tous et chacun se trouvent dans le besoin de détecter
les points de convergence où puissent se développer
de nouvelles formes communautaires d'interaction et de partage d'une
pensée collective.
La condition urbaine de la capitale semble difficilement cernable
par l'œuvre d'une poignée d'artistes qui, de toute évidence,
travaillent dans un milieu spécifique et ne peuvent présenter
qu'un ensemble restreint d'intérêts communs avec les
autres secteurs de la population. Cependant, étant donné
qu'une ville de cette dimension se caractérise justement
par un certain manque de cohésion, de nombreux artistes se
sont penchés sur cette sorte de "dysfonctionnalité"
ou de fonctionnalité improvisée par les acteurs qui
interviennent dans les diverses dynamiques qui l'animent. Certains
se sont arrêtés à analyser les différentes
formes d'interaction qui organisent leur entourage, suivant ses
rythmes, pauses et fluctuations, puisque celui-ci ne se construit
plus par rapport à des axes spatiaux et temporaires fixes,
mais s'articule par rapport à des coordonnées instables.
D'autres ont voulu participer à la redistribution constante
de ses espaces. Il s'agit dans la plupart des cas d'interventions
ponctuelles et souvent d'ordre performatifs qui présentent
parfois une valeur d'usage réelle ou symbolique. Elles s'évertuent
à faire une (ré)évaluation du contexte qui
les a générées et cherchent à effectuer
une reconfiguration constante des différentes façons
d'aborder la quotidienneté. […]
The writer focuses on
the work of several artists who interrogate the infrastructure of
Mexico City. Characterised by dysfunctionality, the city provokes
manifestations and interventions by artists which both reveal and
ridicule the consequences of urban (dis)organisation. By addressing
everyday life and exploring intersubjectivity, these artistic practices
translate new ways of conceptualising the city and its relationship
to time, space and difference.
Magali Arriola est commissaire
indépendante et critique d'art. Elle a été
conservatrice en art contemporain au Museo de Arte Carrillo Gil,
Mexico (1998-2001), où elle a organisé, entre autres,
"Congo-Bravo: Pablo Vargas Lugo", "Inapropriatedly
Drawing", "Art Club" et "Erógena".
Elle a contribué à diverses publications dont Curare,
Poliester, Art Nexus et Reforma. Elle écrit régulièrement
pour le journal Milenio et organise présentement une exposition
sur l'art nordique.
HISTORIA
VERDADERA DE LA CONQUISTA DE LA NUEVA AMÉRICA
Rubén Ortiz Torres
[Extrait]
Prólogo
Yo, Rubén Ortiz
Torres, profesor de la Universidad de las Californias, autor de
esta muy verdadera y clara historia, la acabé de sacar a
la luz, que es desde el descubrimiento, y todas las conquistas de
la Nueva América, y como se fotografió la gran ciudad
de México, y otras muchas ciudades, hasta las haber traído
de paz y pobladas de mexicanos muchas villas, las enviamos a dar
y entregar, como estamos obligados a nuestros reyes y señores;
en la cuál historia hallarán cosas muy notables y
dignas de saber; y a esta causa, digo y afirmo que lo que en este
libro se contiene es muy verdadero, que como testigo de vista me
hallé en todas las fotografías y no son cuentos viejos,
ni Historias de Romanos de mas de mil doscientos años, porque
a manera de decir, ayer pasó lo que verán en mi historia,
y cómo y cuándo, y de qué manera. Y además
de esto cuando mi historia se vea, dará fe y claridad de
ello; la cual se acabó de sacar en limpio de mis memorias
y borradores en este muy leal pueblo de la reina de los Ángeles
del rio de la Porciúncula, donde reside la real audiencia,
en diez días del mes de mayo de dos mil y un años.
Tengo que acabar de escribir ciertas cosas que faltan, que aún
no se han acabado: va en muchas partes testado, lo cual no se ha
de leer. Pido por merced a los señores impresores, que no
quiten, ni añadan mas letras de las que aquí van y
suplan, etc…
Capítulo Primero
En qué tiempo salí de Califastlán, y lo que
me acaeció y del descubrimiento de México.
En el año de 2000
salí de Califastlán en compañía de un
hidalgo bien ponderado y experto en flashes y cámaras de
formato medio que en aquella sazón estaba por capitán
llamado P@ Miller. Acordamos de demandarle licencia a los guardias
del servicio de inmigración para pedirles salida de territorios
perdidos en 1847. Esta nos fue dada con falta de diligencia y voluntad
después de largas colas y penurias nunca vistas que incluyeron
pagos de oro en especie. Desque tuvimos la licencia nos embarcamos
en buen navío; y llegamos al valle del Anahuac. Viniendo
por el aire con buen tiempo, y otras veces con contrario, no vimos
ningún aguila sobre un nopal, ni una laguna pero vimos tierra,
de que nos alegramos mucho, y dimos muchas gracias por ello; la
cuál tierra jamás se había descubierto, ni
había noticia della hasta entonces; y desde el navío
vimos un grandísimo pueblo donde aterrizamos. Estábamos
muy contento porque habíamos descubierto tal tierra, porque
en aquel tiempo no era descubierto el Perú.
Capítulo lxxxviii
De nuestra gran entrada a la gran ciudad de México.
Y otro día por
la mañana llegamos a la calzada ancha con tanto tráfico,
ibamos camino de la Alameda; y desde que vimos tantas ciudades y
villas pobladas sobre donde hubo agua alguna vez y ahora asfalto,
y en tierra firme otras grandes poblaciones, y aquél metro
tan derecho por nivel como iba al centro de México, nos quedamos
admirados, y decíamos que parecía a las cosas y encantamiento
que cuentan en el libro de Amadís, por las grandes torres
y cues y edificios, y todos de cemento, acero y vidrio; y aun algunos
de nosotros decían que si aquello que aquí si era
entre sueños. Y no es de maravillar que yo aquí lo
escriba de esta manera, porque hay que ponderar mucho en ello, que
no sé cómo lo cuente, ver cosas nunca oídas
ni vistas y aun soñadas, como vimos. Pues desque llegamos
a Cuyoacan, ver la grandeza de otros caciques y princesas que nos
salieron a recibir que eran deudos muy cercanos de Montezuma; y
de cuando entramos a aquella plaza de la Alameda de la manera de
los palacios en que nos aposentaron, de cuán grandes y coloridos
eran, con magníficas luces de neones y de colores, cosas
muy de ver y entoldados de con paramentos de algodón y de
plásticos de colores. ¿Quién podrá decir
la multitud de hombres y mujeres y muchachos que estaban en las
calles e azoteas y en automóviles en aquellas acequias convertidas
en calles, que nos salían a mirar? Era cosa de notar, que
ahora, que lo estoy escribiendo, se me representa todo delante de
mis ojos como si ayer fuera cuando esto paso; y considerada la cosa
y gran merced que nuestro señor nos hizo y fue servido de
darnos gracias y esfuerzo para osar entrar en tal ciudad, e me haber
guardado de muchos peligros de muerte, como adelante verán.
Doyle muchas gracias por ello, que a tal tiempo me ha traído
para poderlo escribir, e aunque no tan cumplidamente como convenía
y se requiere; y dejemos palabras, pues las obras son buen testigo
de lo que digo. Luego otro día de mañana partimos
de Cuyoacán muy acompañados de aquellos grandes caciques
y princesas que atrás he dicho. Íbamos por nuestra
calzada delante, la cuál es ancha de veinte pasos, y va tan
derecha al centro de la ciudad de México, que me parece que
no se tuerce poco ni mucho; he puesto que es bien ancha, toda iba
llena de aquella gentes y de coches, que no cabían, unos
que entraban en México y otros que salían, que nos
venían a ver, que no nos podíamos rodear de tantos
como vinieron, porque estaban llenas, las torres y cues y automóviles
y de todas partes de la ciudad; y no era cosa de maravillar, porque
jamás habían visto equipo ni hombres como nosotros.
Y de que vimos cosas tan admirables, no sabíamos que nos
decir, o si era verdad lo que por delante parecía, que por
una parte en el parque habían grandes palacios y adoratorios,
e veíamoslo todo lleno de algodón rosado de azúcar
y gentes pintadas como nunca habiamos visto, y teníamos muy
bien en la memoria las pláticas e avisos que nos dieron los
de Guacoxingo e Tlascala y East L.A., y con otros muchos consejos
que nos habían dado para que nos guardásemos de entrar
en México, que nos habían de matar y de robar las
cámaras cuando dentro nos tuviesen. Miren los curiosos lectores
esto que escribo, si había bien que ponderar en ello; ¿qué
hombres ha habido en el universo que tal atrevimiento tuviesen?
Y fue esta nuestra venturosa e atrevida entrada en la gran ciudad
de Tenustitlan, México a 30 días del mes de diciembre,
año del salvador Jesucristo 2001 años. E puesto que
no vaya expresado otras cosas que había que decir, perdónenme,
que no lo sé decir mejor por ahora hasta su tiempo. E dejemos
de más pláticas, e volvamos a nuestra relación
de lo que más nos avino; lo cual diré adelante. […]
L'HISTOIRE
VÉRIDIQUE DE LA CONQUÊTE DE LA NOUVELLE AMÉRIQUE
Rubén Ortiz Torres
[Extrait]
Prologue
Nous, Rubén Ortiz
Torres, professeur de l'Université de Las Californias, auteur
de cette très véridique histoire, la terminons de
mettre en lumière; c'est le récit de la découverte
et de toutes les conquêtes de la Nouvelle Amérique,
de comment nous avons photographié la grande Ville de Mexico
et bien d'autres villes, jusqu'à ce que nous les ayons pacifiées
et que nous ayons peuplé maintes bourgades de Mexicains,
pour les remettre, puisque telle est notre obligation, à
nos seigneurs et rois; dans ce récit, le lecteur découvrira
des choses remarquables et certes dignes d'être connues; et
j'affirme que tout ce que contient ce livre est vrai et qu'en tant
que témoin je me retrouve sur toutes les photographies et
que ce ne sont pas là d'anciens contes ni des Histoires de
Romains de plus de mille deux cents ans, puisqu'on pourrait dire
que les faits que je rapporte ici sont arrivés hier, et que
je décris comment, quand et de quelle manière les
événements auxquels nous avons assisté se produisirent.
De plus, quand il sera connu, mon récit confirmera et éclaircira
ce que j'affirme. Nous avons fini de retranscrire cette histoire
à partir de nos souvenirs et de nos brouillons, dans le village
loyal de la reine des Anges de la rivière de la Porciúncula,
où siège l'audience royale, en ce jour du dix mai
de l'an de grâce deux mille un. Il nous faut écrire
encore certaines choses qui ne sont pas encore terminées:
plusieurs parties sont attestées mais ne doivent pas être
lues. Nous demandons humblement à Messieurs les imprimeurs
de s'abstenir de retrancher ou d'ajouter quelque mot que ce soit
au présent récit et de bien vouloir, etc.
Chapitre premier
Du moment auquel je quittai Califastlán, des événements
auxquels j'ai assisté et de la découverte du Mexique.
En l'an 2000, je quittai
Califastlán en compagnie d'un honnête gentilhomme féru
dans l'art des flashs et des appareils photos de format moyen, agissant
alors en qualité de capitaine de notre expédition
et portant le nom de P@ Miller. Nous décidâmes de solliciter,
auprès des gardes du service d'immigration, un permis nous
autorisant à abandonner les territoires perdus en 1847. Le
permis nous fut concédé sans diligence ni bonne volonté
aucune, après de longues files d'attente et nombre de démarches
au cours desquelles nous fûmes délestés de plusieurs
sommes acquittées en espèces sonnantes et trébuchantes.
Dès que nous fûmes munis de notre permis de sortie,
nous nous embarquâmes en direction de la vallée de
l'Anahuac. Depuis les airs, avec temps clément ou parfois
par vent contraire, nous ne vîmes point d'aigle perché
sur un nopal, ni de lagune; mais nous vîmes la terre, ce qui
réjouit nos cœurs; nous rendîmes grâce au
ciel de sa bienveillance. Cette terre n'avait jamais été
découverte et était inconnue jusque-là; depuis
notre navire, nous pûmes voir la ville immense où nous
atterrîmes enfin.
Nous nous réjouîmes
d'avoir découvert ces terres puisqu'à cette époque,
le Pérou n'avait pas encore été découvert.
Chapitre lxxxviii
De notre entrée triomphale dans la grande Ville de Mexico.
Un matin, nous arrivâmes
sur une grande avenue sur laquelle régnaient une agitation
et une circulation intenses. Nous nous dirigeâmes vers l'Alameda;
à la vue de tant de villes et de villages établis
sur ce qui un jour avait été de l'eau et qui était
à présent de l'asphalte, et d'autres grandes bourgades
installées sur la terre ferme, et de ce métro qui
reliait telle une ligne droite le reste de la Ville de Mexico au
centre-ville, nous fûmes frappés d'admiration et nous
disions que c'étaient là des enchantements comme ceux
dont on parle dans le livre d'Amadis, à cause des grandes
tours, des temples et des immeubles tous construits en ciment, en
acier et en verre et parmi nous certains se demandaient si ce n'était
pas un rêve. Il n'est point surprenant que je ne puisse point
décrire avec plus de verve ce que nous avons vu, parce qu'il
n'est guère aisé de décrire des choses jamais
vues, entendues ni même rêvées auparavant. Déjà,
à notre arrivée à Coyoacán, nous avions
pu constater la grandeur des seigneurs et des princesses, proches
parents de Montezuma, qui étaient venus à notre rencontre;
lorsque nous débouchâmes sur cette place de l'Alameda,
nous fûmes émerveillés par les palais où
l'on nous reçut, par leurs proportions et leurs couleurs,
par les magnifiques lumières des néons et des affiches
lumineuses, qui sont des choses qui méritent bien d'être
vues, ainsi que par les stores en coton ou en plastique de couleur.
Comment décrire la foule d'hommes, de femmes et de jeunes
gens qui se pressaient dans les rues, sur les toits et dans les
voitures roulant sur ces anciens canaux à présent
transformés en rues qui s'approchaient pour nous observer?
C'était là un spectacle étonnant et lorsque
je l'écris, je revois toute cette scène comme si elle
s'était déroulée sous mes yeux seulement hier;
en considérant la chose, il nous faut remercier le Très-Haut,
qui, dans son infinie bonté, nous a accordé sa grâce
et son soutien pour que nous trouvions le courage d'entrer dans
cette ville, et qui nous a gardés de bien des dangers de
mort comme on le verra par la suite. Je le remercie humblement de
m'avoir permis de regagner ma patrie pour pouvoir rapporter notre
périple, même si les délais établis ont
été dépassés; mais laissons là
les paroles, car les faits sont les meilleures preuves de ce que
je rapporte. […]
Originaire de Mexico,
Rubén Ortiz Torres a étudié au CalArts de Los
Angeles. Son travail s'intéresse principalement au chaos
iconographique et culturel au sein du régime postnational,
qu'il enregistre et sur lequel il intervient. Sa pièce multimédia
en 3D, La zamba del Chevy, faisait partie de l'exposition "Departures"
présentée à la Getty Institute sous le commissariat
de Lisa Lyons. Dans le cadre d'une résidence à ArtPace
01.3, à San Antonio, il collabore présentement avec
le cinéaste Jimmie Mendiola.
HORIZONTAL
| VERTICAL : COMMENT PEUT-ON ÉVITER D'ABORDER LES QUESTIONS
DE GENRE ?
Patricia Martin
[Extrait]
Les changements survenus
dans les structures politiques du Mexique au cours de la dernière
année ont démontré la nature éminemment
catholique d'un pays où les tensions entre l'Église
et l'État constituaient depuis toujours un point particulièrement
sensible dans l'histoire nationale. Pour la première fois
dans ce Mexique post-révolutionnaire, le pays est gouverné
par un Président de la République, issu, tout comme
la plupart des membres du cabinet ministériel, d'un parti
politique qui défend ouvertement ses convictions catholiques.
Ce sont ces mêmes convictions qui influencent les structures
et les rôles sociaux tels que les conçoit la plus grande
partie de la population. Au Mexique, la femme a joué un double
rôle complexe: en effet, elle était à la fois
l'actrice principale du film et une simple figurante qui ne faisait
que de brèves apparitions en arrière-plan. D'un côté
(comme l'ont remarqué certains auteurs comme Roger Bartra),
la conception de la femme a largement été associée
à l'image de la Vierge de Guadeloupe, mère et sainte
patronne de la nation depuis l'époque coloniale; mais elle
est tout aussi liée à l'image d'une autre figure mythique:
la Malinche. La représentation de la Vierge de Guadeloupe
est une construction symbolique autour de la figure de la mère
pure et protectrice, tandis que la Malinche représente la
femme violée devenue mère fertile; dans le langage
populaire, on l'appelle la "Chingada". Il est symptomatique
que la plus grave injure que l'on puisse faire à un Mexicain
(ou à une Mexicaine) soit de l'appeler "hijo(a) de la
Chingada" ("Fils de Pute" ou "Fille de pute").
Cette insulte synthétise littéralement le court-circuit
existant entre les notions de mère-pure et de femme-pute,
figure double dont nous sommes tous issus, hommes et femmes. C'est
au travers de cette identité complexe que la femme est perçue
et appréhendée; elle est donc envisagée comme
un archétype d'âme à la fois sainte et démoniaque.
Dans un tel système de représentations irréalistes,
la femme ne peut être valorisée que dans la mesure
où elle pratique "l'abnégation". Elle ne
peut revendiquer la considération sociale que si elle se
refuse à prendre la parole et s'interdit toute participation
à la vie publique.
Puisque nous nageons
à présent dans un paradis d'explications psychanalytiques,
il faut, me semble-t-il, tenter de comprendre le contexte actuel
qui s'offre aux femmes mexicaines. Il convient d'expliquer, en effet,
que c'est précisément le manque de paramètres
réels dans la construction de l'identité féminine
qui est responsable d'une absence presque complète d'examen
de conscience intime, lequel, transposé à l'échelle
sociale, aurait pu déboucher sur un véritable débat
public entraînant une nouvelle formulation des conceptions
sociales aux conséquences et aux répercussions difficilement
mesurables. On entend souvent dire au Mexique que tous les débats
autour de la femme, qu'il s'agisse ou non de débats féministes,
sont dépassés et que le problème est résolu.
Il est encore plus remarquable qu'on entende ce genre de discours
dans les milieux culturels qui sont précisément les
secteurs qui pourraient être les initiateurs d'un plus vaste
débat, pouvant, le cas échéant, déboucher
sur de nouvelles conceptions de la femme.[…].
Patricia Martín
est conservatrice de la Collection JUMEX à Mexico. Elle a
organisé plusieurs expositions dont "L.A. International
6 Young British Artists" (Chac-Mool Gallery), "Learning
Less: Gabriel Orozco, Fischli & Weiss y Richard Wentworth"
(Centro de la Imagen/México-Biblioteca Luis Arango/Colombia)
et "Proyecto "4X", Photoalbums de Francis Alÿs,
Jonathan Hernández, Pedro Reyes et Laureana Toledo"
(Museo de las Artes/Guadalajara).
HORIZONTAL
| VERTICAL : AVOIDING GENDER
Patricia Martin
[Excerpt]
The visible changes that
have taken place within Mexico's political structure in the past
year have thrown the country's eminently Catholic character into
relief. In Mexican society, tensions between Church and State have
always been one of the most sensitive issues. Today, for the first
time in post-revolutionary Mexico, the president and a large proportion
of his cabinet are members of a political party which openly promotes
its Catholic beliefs. These same beliefs form the basis for the
way social roles and structures are conceived by the majority of
the population. Women have played a double and complex role in Mexico,
simultaneously the star of the show and an extra with brief walk-on
parts in the background. On the one hand, as authors such as Roger
Bartra have pointed out, the image of women has largely been tied
to the Virgin of Guadeloupe, the country's mother and patron saint
since the colonial period. But she is also linked to another mythical
figure: La Malinche, the indigenous interpreter (and, by extension,
the indigenous mother), who played a singular role in the Spanish
conquest. While the Virgin of Guadeloupe has been constructed as
a symbolic representation of the pure and protective mother, La
Malinche has taken on the role of the violated and fertile mother
popularly known as "La Chingada." It is entirely symptomatic
that the worst insult a Mexican man or woman can receive is to be
called an "hijo (or hija) de la Chingada"("son [or
daughter] of a bitch"). This attack literally sums up the short-circuit
between the notions of the virgin and the whore who together gave
birth to us all. Women are seen and heard through this complex identity,
making them the archetype of someone who is simultaneously saintly
and fiendish. In this system of unattainable representations, women
are valued only to the extent that they practise self-denial. They
are respected only if they remain silent, only if they shun an active
presence in public life.
Submerged as we are in
this paradisial psychoanalytic expedition, it would be worthwhile
to make clear the present-day reality of Mexican women. Here the
same lack of real parameters in the construction of her identity
has provoked an almost complete absence of any self-awareness. Such
an inquiry might, on a larger scale, establish a real public debate,
whose social repercussions and questioning of social roles could
become far-reaching. In Mexico, however, it is more common to hear
that any discussion of the status of women, be that discussion feminist
or not, is no longer necessary. It is especially curious that this
discourse extends into the cultural sphere, where a public debate
that could alter the conception of women could perhaps germinate.
[…]
Patricia Martín
is curator of the JUMEX Collection in Mexico City. Among other shows,
she has organised "L.A. International 6 Young British Artists"
(Chac-Mool Gallery), "Learning Less: Gabriel Orozco, Fischli
& Weiss y Richard Wentworth" (Centro de la Imagen/México-Biblioteca
Luis Arango/Colombia) and "Proyecto '4X', Photoalbums by Francis
Alÿs, Jonathan Hernández, Pedro Reyes and Laureana Toledo"
(Museo de las Artes/Guadalajara).
MIGUEL
CALDERÓN. LES ENFANTS NE SONT PAS SI TERRIBLES QUE ÇA
Olivier Debroise
[Extrait]
Il regarde la télé,
torse nu et en slip, couché sur un vieux matelas, dans un
coin de son vieil atelier, une imprimerie commerciale spécialisée
dans la sérigraphie, sur les hauteurs de Tacubaya qui dominent
la ville de Mexico sur son flanc ouest. C'est un ancien village
de montagne incorporé à la ville, que parcoururent
dans les années quarante la photographe Américaine
Helen Levitt et un exilé espagnol à la recherche d'une
nouvelle inspiration, Luis Buñuel. Lieu de misère
depuis la fin du dix-neuvième siècle, Tacubaya était
un refuge d'immigrés des campagnes qui vivaient dans des
taudis au fond des vallées ou dans les grottes artificielles
des mines de chaux. Levitt en rapportera des images pathétiques,
maintenant célèbres, de sales visages d'enfants; Buñuel
en fera le décor lugubre d'une fresque morale sur les déshérités
de la modernité, Los Olvidados, un film qui fit scandale
au Mexique en 1950, révélant la face cachée
du progrès que le parti au pouvoir, le tout-puissant Parti
de la Révolution Institutionnelle (P.R.I.) s'efforçait
de cacher à tout prix. Dans les années 1980, la "zone"
de Tacubaya, prise en charge par des partis politiques de gauche
et des sectes protestantes, urbanisée à force d'injection
de fonds électoraux et prosélytistes, est devenue
une "terre sans nom", un entrelacs de ruelles qui se retournent
sur elles-mêmes, de maisons basses en blocks de béton
gris, mal finies, avec des poutrelles d'acier qui giclent des toits,
dans l'attente, improbable, c'est vrai, d'un second étage.
Des murs couverts de placages. L'échoppe du coin, avec l'inévitable
autel à la Vierge de la Guadeloupe, devant laquelle on s'assoit
sur la carrosserie d'une voiture défoncée, pour siroter
une bière, fumer un clope, discuter et rêver d'un autre
avenir. De toute façon, ici, les polices ne se montrent pas.
Les journaux télévisés mexicains ont d'ailleurs
déclaré Tacubaya "zone de guerre"; les bandes
de gosses en profitent pour faire des descentes dans les quartiers
chics, juste au pied des collines. Une légende qui se nourrit
soi-même.
Miguel, lui, ne s'est pas installé dans ce quartier pour
faire de l'anthropologie sociale, ni du prosélytisme religieux
ou politique, mais simplement parce que son papa lui a refilé
le deuxième étage d'une entreprise qui n'a jamais
vraiment marché. Il y a encore plein de balles de papier
au rez-de-chaussée et dans l'escalier. Le loft de Miguel
Calderón, avec cette espèce de grand balcon qui domine
le secteur et la ville entière, est à la fois salle
de concert et de raves, terrain de basket, "atelier d'art"
et chambre à coucher. Ou plutôt, dortoir, car il y
a toujours une douzaine de gosses, plus ou moins artistes, plus
ou moins musiciens, jetés sur les matelas. Dans un coin,
à côté d'un frigo sale, la batterie et les baffles.
Bon, le décor
est planté. Passons aux choses sérieuses. Miguel se
gratte les couilles en regardant les merdes qui passent à
la télé, devant la fenêtre ouverte d'où
il domine la ville. Il se les gratte et il les regarde aussi: gros
plan sur couilles moirées, brunes et blondes, avec au fond
la télé et puis la ville. "Balls with a view."
Allez, c'est comme ça qu'on devient célèbre;
largue ses boxers, prend la caméra: faisons donc de l'art.
Agustina s'est tirée à Acapulco: hommage ainsi à
la branlette. Pose sur une carte postale de la fameuse baie ouverte
sur le Pacifique. Plus tard, dans les galeries, les gens passeront
devant l'image sans comprendre que ces brunes collines ne sont autres
qu'un autoportrait, et personne bien sûr, ne s'offusquera.
C'est comme ça l'art contemporain: on veut choquer les foules
et ça vous retombe sur le tas; on devient célèbre
sans même s'en rendre compte, et puis il faut continuer.
Quand on a commencé,
me disait Miguel Calderón, y a plus moyen d'arrêter,
faut continuer à faire la même chose; si ce n'est pas
le type de la galerie, qui veut son exposition chaque année
et un fond de vente en permanence, ce sont les critiques, les lecteurs,
qui en veulent plus, toujours plus. Alors, il faut s'arrêter.
Moi, je m'arrête. […]
The author begins by
situating artist Miguel Calderón within his corporeal and
domestic environment before describing the multifarious practice
of this Mexican "enfant terrible." The artist uses strategies
that are remarkable for their anti-visual arts dimension - a musical
band or a gallery-café-projection room he founded. Calderón's
anthropological-like approach proves more documentarian than artistic.
Olivier Debroise est
commissaire, critique et historien d'art. Il est le directeur fondateur
de Curare: Critical Space for the Arts. Entre autres expositions,
il a organisé "The Bleeding Heart" (avec Elisabeth
Sussman et Matthew Teitelbaum, ica, Boston), "David Alfaro
Siqueiros: Portrait of a Decade 1930-1940" (Whitechapel Art
Gallery), et a été un des commissaires de "InSITE97".
Il vient de publier Mexican Suite: Photography in Mexico aux Presses
de l'Université du Texas.
THE FEAR
OF RETURNING AND BEING MISUNDERSTOOD : ON CARLOS MORALES
Michèle Faguet
[Extrait]
We are all tourists
now and there is no escape.
- Paul Fussell
Over the course of the
last decade art criticism on Mexico articulated abroad has tended
to traffic in a set of tired, narcissistic clichés about
the chaotic, overwhelming experience of living in Mexico City which,
supposedly determinant of all of the art produced here, only glosses
over the specificities of individual practices and proposals. Mexico's
geographical proximity to the United States, as well as its economic
power in relation to the rest of HispanoAmerica, has granted it
relatively fluid access to a mainstream international art circuit
but often at the expense of complicated individual readings informed
by a familiarity with local references that would otherwise provide
a more interesting set of historical paradigms into which such work
might be inserted. One might even argue that the current boom in
Mexico, in relation to its reception on an international scale,
strays dangerously close to becoming yet another instance of artworld
fashion, and its production of incomplete readings, which already
implies a sense of historical amnesia and ephemerality that dictates
that what is interesting today will be forgotten tomorrow.
The work of Carlos Amorales
raises a complex set of methodological issues which functions in
deconstructive relation to its content and perhaps more significantly
in relation to its very reception and dissemination on a broader
scale. His career has traced a highly paradoxical trajectory in
that having lived outside of Mexico for over ten years and almost
completely removed himself from what we might posit as the tenets
that describe a local art practice, his work deals with familiar
tropes gleaned from a collective imaginary's image of everyday life
in Mexico - namely the violence and staged viscerality typically
associated with the phenomenon of lucha libre. It is not without
a certain degree of irony that Amorales posits his work as based
on "the experience of living as a foreigner" both in Amsterdam,
where he currently resides, as well as in his native city, providing
one possible point of entry into his work by referencing an entire
canon of writing that has valorized a position of distantiation
be it in the form of the modernist exile or expatriate or more recent
configurations of migrant or diasporic identities and nomad thought.
Perhaps the figure of the tourist, usually denigrated within this
same tradition, provides a more useful analytic category with which
to approach the critical displacement of terms that has guaranteed
the successful reception of his work by a public unfamiliar with
those very terms.
On the occasion of his
first solo show in Mexico at the Museo Carrillo Gil in 1999, Amorales,
along with performance artist Joan Jonas, initiated a workshop for
former street kids in Mexico which would prove to be a somewhat
ambiguous collaboration between the art institution, an ngo (El
Caracol) located in downtown Mexico City, the artists, and, of course,
the kids themselves. This idea had been conceived in relation to
a previous conversation between Amorales and Jonas which dealt with
a mutual interest in strategies of performativity in the creation
of fictional personæ utilized in their respective work. Subsisting
on the margins of dominant (or even informal) social or economic
structures, these children earned their living by performing during
the intervals created by urban traffic lights. And yet, as became
evident during the development of the project, the emergence of
ngos and charitable organizations in response to the plight of these
social outcasts has produced a professionalized class of victims
who actively assimilate a set of scripted clichés that guarantees
the subsistence of this sort of economy and, as the artist himself
points out, validates the charitable structure within which these
individuals situate and concomitantly trap themselves. According
to Amorales, "A dirty face becomes a mask, an efficient code
in an overly codified society." Drawing, then, upon the construction
of an identity based on victimization and marginalization (produced
performatively rather than merely a transparent reflection of economic
or social circumstances and in this way emblematic of the performative
nature of identity formation against any notion of a predetermined
one), Amorales and Jonas set out to radically decontextualize the
terms of engagement with the urban environment by proposing that
the kids, outfitted in sporting attire, sunglasses and disposable
cameras, move about the city as tourists for several days.
Le travail de Carlos
Amorales soulève des questions méthodologiques complexes
liées à la politique du lieu. En résidence
à Amsterdam, l'artiste traite de tropes familiers qui émanent
de l'imaginaire collectif entourant la vie quotidienne au Mexique,
comme la violence orchestrée que l'on associe normalement
au phénomène de la lucha libre (lutte libre). Pour
analyser le travail d'Amorales, l'auteur a recours à la figure
du touriste pour théoriser un type particulier de déplacement,
de distanciation et de déconstruction critiques. À
l'intérieur de ce que l'artiste qualifie lui-même comme
étant une "morale d'ambiguïté", la
distinction entre les catégories binaires du local et du
global est remise en question puis évacuée.
Michèle Faguet
has served as Assistant Editor of TRANS>arts, cultures.media
and later the Exhibitions Coordinator at the Swiss Institute, New
York. As Director of La Panadería in Mexico City, she curated
projects such as "Cambio de Lugar/Change of Place: Andrea Geyer
and Sharon Hayes" and "Aire de México: Javier Téllez."
Para-para
CANDIDA HÖFER
Power Plant Toronto, December 9 - March 4
Ingrid Chu
MIES IN BERLIN MUSEUM OF MODERN ART, New York 21 juin - 11 septembre
MIES IN AMERICA WHITNEY MUSEUM OF AMERICA, New York, 21 juin - 23
septembre
Marie-Ève Charron
DATA DYNAMICS
Whitney Museum of American Art, New York March 22 - June 10
Valérie Lamontagne
CLAIRE SAVOIE
Circa Montréal 24 mars - 21 avril
Marie-Ève Charron
NANCY SPERO, JANA STERBAK
Galerie de l'uqam Montréal, 9 mai - 23 juin
Thérèse St-Gelais
ALAIN PAIEMENT
Galerie Clark Montréal, 10 mai - 17 juin
Kathleen Goggin
FABLES DU LIEU, Le Fresnoy
Studio national des arts contemporains, Tourcoing, 10 février
- 1er avril
Jacinto Lageira
VALÉRIE LAMONTAGNE
Ruck, Calgary, April 6 - May 5
Anthony Kiendl
2ND BERLIN BIENNALE FOR CONTEMPORARY ART
Postfuhramt, Kunst-Werke Berlin
S-Banbögen Jannowitzbrücke, Allianz Treptowers, Berlin,
April 20 - June 20
Philip Monk
ÉDOUARD LEVÉ
La Périphérie, Malakoff, 7 juin - 7 juillet
Léa Gauthier
MESCHAC GABA
Witte de With Center for Contemporary Art, Rotterdam, February 25
- April 15
Petra Halkes
VI-INTENTIONAL COMMUNITIES
Rooseum, Malmö, May 12 - August 12
Shepherd Steiner
OPEN CITY
Museum of Modern Art, Oxford, May 6 - July
Roy Exley
couverture_ cover : Candida Höffer, Milchhof
Nürenberg III, 1999, colour photograph ; photo: courtesy the
artist, The Power Plant and Sonnabend, NY.
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101
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d'art de l'Université Bishop _ Art Gallery of Bishop's University
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_ The Ottawa Art Gallery
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Photography (CMCP)
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