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PARACHUTE 106
ECONOMIES
04. 05. 06. 2002
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ECONOMIES
par_by Chantal Pontbriand (english)
L'IMAGE EN RETOUR DE L'ÉCONOMIE
EXCHANGES AND RETURNS: Transactions Between
the Image and the Economy
par_by Nathalie Delbard
MARKING THE LIMIT: Re-Framing a Micro-Economy
for the Arts
UNE DÉLIMITATION: la microéconomie
des arts et son nouveau contexte
by_par Bruce Barber and_et Jeff Dayton-Johnson
PAROLIN PRODUCTS: It's All in the Package
by Corinna Ghaznavi
BORIS ACHOUR. Économie de moyens
par Élisabeth Wetterwald
LA MONNAIE DE LA PIÈCE. Remarques sur
l'art, l'échange et la valeur
A RUN FOR THE MONEY: Comments on Art, Exchange and
Value
par_by Jean-Pierre Cometti
THE SECRET OF THE GIFT: The Movement of Value
in Neil Cummings and Marysia Lewandowska's Capital
LE SECRET DU DON. Le mouvement de la valeur
dans le Capital de Neil Cummings et de Marysia Lewandowska
by_par Dan Smith
MONDIALISATION, NOUVELLES ÉCONOMIES
ET ART SUR INTERNET
par Bertrand Gauguet
BUSINESS INTERESTS, 1969-71: N.E. THING CO.
LTD., LES LEVINE, BERNAR VENET AND JOHN LATHAM
by Ken Allan
Para-para
Couverture _ Cover
: Jean-Luc Moulène, Produits/09-05-1996 (tomates), 1996;
photo reproduite avec l'aimable permission de_Courtesy Galerie Anne
de Villepoix, Paris et_and Carlier/Gebauer, Berlin.
Économies
Chantal Pontbriand
Un des traits les plus essentiels de l'histoire nouvelle, c'est
sans doute ce déplacement du discontinu: son passage de l'obstacle
à la pratique; son intégration dans le discours de
l'historien où il ne joue plus le rôle d'une fatalité
extérieure qu'il faut réduire, mais d'un concept opératoire
qu'on utilise [...].
Michel Foucault
L'économie, que l'on peut envisager comme un concept historique
aujourd'hui plus perméable sous l'effet de l'histoire récente
des idées et de l'évolution d'une géopolitique
planétaire, est également un concept opératoire
qui joue de plus en plus explicitement au sein des pratiques artistiques
contemporaines. Ce numéro cartographie quelques-uns des filons,
explore quelques "séries", pour reprendre le vocabulaire
de Foucault, qui se retrouvent chez des artistes dont la démarche
prend en compte la prégnance et le fonctionnement de l'économie.
Économie, économies, les années quatre-vingt
ont vu surgir une emphase sur la chose qui aujourd'hui seulement
commence à rencontrer des forces de résistance qui
s'expriment collectivement et globalement en contrepoids.
L'art est loin d'être absent du questionnement qui rend compte
du poids de l'économie dans nos vies et dans nos sociétés.
De nombreux artistes abordent la question en employant diverses
stratégies: mise sur pied d'entreprises fictives, et parfois
même réelles, mise en perspective critique via des
moyens artistiques du fonctionnement et des valeurs au sein du monde
de la finance, impression et modification de devises, étude
du mouvement des capitaux comme sujet d'une pratique, recherche
d'alternatives tels le troc, le don, mise en relation du rapport
mémoire et argent, signification des enjeux du capital sur
le plan de la mondialisation… Autant d'enjeux qui touchent
les questions de communauté, de mondialisation, de richesse
et de pauvreté. Quant à l'idée que l'activité
artistique peut refléter l'activité économique
dans son ensemble, elle est également abordée dans
ce numéro par Jean-Pierre Cometti.
On peut penser d'autre part que faire une œuvre d'art, c'est
introduire du discontinu dans la chose économique et exprimer
un potentiel de rupture, de résistance, sinon de réinvention.
Les artistes que l'on retrouve dans ce numéro nomment, identifient,
analysent, et critiquent les formes que prend l'économie
que ce soit dans nos sociétés, ou dans le monde de
l'art. Leur travail introduit une distanciation face aux pratiques
de l'économie et de l'art bien souvent (comme chez Boris
Achour), nous éloigne de l'esprit déterministe de
l'économie, produit un flottement de sens, une recirculation
des choses, qui crée des déblocages, des avancées,
et nous amène du connu à l'inconnu. D'autres stratégies,
d'autres rapports, apparaissent chez Fabrice Hybert ou Matthieu
Laurette qui miment les formes économiques pour mieux les
détourner; chez Hilla et Bernd Becher, Thomas Demand ou Andreas
Gursky, un travail pointu sur l'image "expose" diverses
dimensions cachées de celles-ci, dont l'anonymat, l'hypertrophie,
la dimension répétitive, l'ennui. Jean-Luc Moulène
explore pour sa part les tensions entre l'intime et le collectif,
et expose l'exposition même de l'économie, sa propre
manière de s'exposer.
Bertrand Gauguet, qui prend en compte le travail de ces artistes
qui utilisent l'Internet, commente la réintroduction d'une
certaine liberté de circulation et d'articulation que ce
type de travail insère dans un médium rapidement intégré
à la philosophie néolibérale. Loin des sphères
immatérielles de l'Internet et de la cyberculture, Anna Maria
Parolin crée des œuvres à partir d'objets simples
et banals, tout en en réinventant le mode d'échange
à l'heure de la mise en marché et de la société
de consommation. Neil Cummings et Marysia Lewandowska endossent
une démarche similaire en mettant en place un système
qui prend en compte la dynamique de l'argent comme celle du don,
et placent le concept de valeur et d'échange au cœur
de leur démarche. Un regard historique est porté sur
des artistes qui depuis longtemps ont exploré les contrées
de l'économie et de son fonctionnement: N.E. Thing Co. Ltd.,
Les Levine, Bernar Venet et John Latham s'inscrivent dans une dynamique
historique qui consiste à "faire travailler" l'économie
sous toutes ses coutures: culs-de-sac, systématisation du
réel, conceptualisation des données, de nombreuses
démarches précursives caractérisent ces artistes.
Bienvenue à toutes ces "économies"!
Economies
Chantal Pontbriand
The economy, which can be viewed as an historical concept being
rendered more permeable today under the influence of recent intellectual
history and the growth of a planetary geo-politics, is also a working
concept explicitly present to an increasing degree in contemporary
artistic practice. This issue maps out some of the veins and explores
some of the "series," to adopt Foucault's vocabulary,
of this activity as it is found in the work of artists who take
the significance and functioning of the economy into account. Economy,
economies: the 1980s saw the emergence of something which only now
is beginning to encounter a collective, globalized countervailing
resistance.
Art is far from absent in this questioning which recognizes the
importance of the economy in our lives and our societies. Numerous
artists address the issue through diverse strategies: by setting
up businesses both fictitious and, sometimes, real; by providing,
through artistic practice, a critical perspective on the values
of the world of high finance and the way that the world functions;
by printing or altering currency; by employing the study of capital
flow as a subject for artistic practice; by seeking out economic
alternatives, such as bartering and gift-giving; by associating
memory and money; or by revealing what is at stake in the globalization
of capital. Here then is an abundance of issues touching on questions
of community, globalization, wealth and poverty. As to the idea
that artistic practice can reflect economic activity as a whole,
it is taken up here in the article by Jean-Pierre Cometti.
We might also think of the production of a work of art as introducing
discontinuity into the realm of the economy, where it expresses
the potential for rupture and resistance, if not re-invention.
The artists whose work is found in this issue name, identify, analyze,
and critique the forms the economy takes, whether in society at
large or in the art world. Their work creates a distancing effect
towards economic and, quite often, artistic practices (in the work
of Boris Achour, for example), artistic practices which distance
us from the economy's determinist spirit, unmoor meaning and recycle
objects in ways that unblock, penetrate and transport us from the
known to the unknown. Other strategies, other means of relating
art to the economy, can be seen in the work of Fabrice Hybert and
Matthieu Laurette, who mimic economic forms in order to inflect
them with new meaning; in the work of Hilla and Bernd Becher, Thomas
Demand and Andreas Gursky, where a precise attention to the image
"exposes" various dimensions hidden within that image,
such as anonymity, hypertrophy, repetition and boredom. Jean-Luc
Moulène, for his part, explores the tensions between the
personal and the collective and exposes the very exhibition of the
economy, its own way of exhibiting itself.
Bertrand Gauguet, in his analysis of artists who use the Internet
in their work, remarks upon how this work has introduced a degree
of freedom of circulation and expression into a medium which was
rapidly assimilated by neo-liberal philosophy. Far from the immaterial
spheres of the Internet and cyberculture, Anna Maria Parolin creates
works of art out of simple, banal objects and goes on to reinvent
the means of exchange at the moment of marketing the work in consumer
society. Neil Cummings and Marysia Lewandowska adopt a similar strategy
when they put in place a method which takes into account the dynamics
of both money and of gift-giving and which places the concepts of
value and exchange at the heart of their project. Finally, an historical
perspective is found in the discussion of artists who have for a
long time explored the economic realm and how it functions. The
work of N.E. Thing Co. Ltd., Les Levine, Bernar Venet and John Latham
is part of an historical dynamic which consists of "putting
the economy to work" from every perspective: dead ends, systematizing
the real, and conceptualizing facts. These artists' works herald
present practices in many ways.
Welcome to all these "economies"!
Translated by Timothy Barnard
1. Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge and The Discourse
on Language, New York: Pantheon Books, 1972, p. 9.
2. Georges Bataille, La part maudite, Paris: Édition de Minuit,
1967 [1949], p. 95.
L'image en retour de l'économie
Nathalie Delbard
[extrait]
À travers un intérêt renouvelé,
une part importante de la scène artistique semble s'être
récemment emparée des structures de l'économie,
et ce, avec la spécificité qu'il s'agit de pratiques
générées de l'intérieur même du
système; c'est tout au moins ce qui se dessine avec force,
via, notamment, le détournement (voire la transgression)
des principes économiques dominants, et via la création,
à terme, de formes alternatives, se greffant habilement aux
modalités d'usage. Ainsi Fabrice Hybert et son entreprise
UR (Unlimited Responsability), Matthieu Laurette et son mode de
vie type "supermarché", pour ne citer qu'eux, se
saisissent des réglementations en place et en adoptent les
principes pour mieux les manipuler, offrant une réponse critique,
conçue du dedans, et fortement enracinée dans le réel
(pour créer une "indépendance dans la dépendance",
dirait Laurette). En ce sens, et parce qu'ils s'impliquent "de
leur personne", ces artistes réconcilient l'art avec
une autre forme de réalité économique: à
savoir, celle qui touche aux hommes, d'abord, et à l'activité
engagée, dans la fabrication, dans la production des produits
de consommation (plus qu'aux flux monétaires eux-mêmes),
réaffirmant l'individu au sein des enjeux collectifs. En
connivence resserrée avec le monde, et avec une ampleur quasi
inédite, l'œuvre devient finalement une sorte de "cheval
de Troie" habilement introduite dans la sphère des échanges.
Dès lors, au regard d'une telle volonté d'implication
de l'art dans le réel, la question de l'image - qui semble
au contraire toujours tenue à la périphérie
des choses, condamnée à ne renvoyer qu'une vision
indirecte du monde - peut légitimement se poser. Parce qu'elle
n'est précisément qu'une image, sans véritable
promiscuité (toujours dans le ça-a-été),
à quelle place peut-elle prétendre aujourd'hui dans
son rapport à l'économie? Peut-on espérer,
comme le formule Marie-José Mondzain, la voir reprendre son
rôle d'iconomie, "c'est-à-dire un principe de
gestion et d'administration des visibilités, de l'iconicité,
dans un gouvernement providentiel des hommes", et se faire
dès lors, de même que l'économie dans son sens
primordial (oikonomia), le lieu d'une incarnation? La perte de l'aura
annoncée par Benjamin semblerait induire au contraire un
échec quant à sa capacité à répondre
efficacement à de tels enjeux. […]
Nathalie Delbard est artiste et chercheur à
l'Université Paris I Panthéon Sorbonne. Elle prépare
actuellement une thèse en Art et Sciences de l'Art sur la
photographie contemporaine.
Exchanges and Returns: Transactions
Between the Image and the Economy
Nathalie Delbard
[Excerpt]
In the arts today there is renewed interest in the
economic system, specifically in the practices found within that
system itself. This, at least, is what is forcefully taking shape
both through the subversion (or even the transgression) of dominant
economic principles, on the one hand, and the creation of alternative
forms which easily lend themselves to different ways of using them,
on the other. Fabrice Hybert, with her UR (Unlimited Responsibility)
project, and Matthieu Laurette, with his "supermarket"
lifestyle, to cite just two examples, are artists who seize upon
the prevailing rules and adopt their principles in order to better
manipulate them. They thereby offer a critical response that is
conceived from within and which is deeply rooted in reality (in
order to create "independence within dependence," Laurette
remarks). In this sense, and because they "invest" themselves
in their work, these artists reconcile art with another kind of
economic reality, the reality that affects individuals and their
struggles: the production of consumer goods (more so than the flow
of money itself). In this way they reaffirm the individual within
the collectivity. In strict complicity with the world, and with
almost unprecedented, far-reaching ambitions, their work becomes,
in the end, a sort of "Trojan horse": art cleverly introduced
into the world of commerce. Faced with this desire to engage the
work of art with reality, we might legitimately raise the question
of the status of the image, which appears to exist always on the
margins of things, condemned to reveal to us only an indirect vision
of the world. Given that the image is precisely only that, an image,
that is not truly ubiquitous (it exists only in the realm of the
what-has-been), what role can it aspire to today in relation to
the economy? Can we hope, following Marie-José Mondzain's
formulation, that it will recover its "iconomic" status?
For Mondzain, the iconomic is an "ordering and management of
the visible, the iconic, in a providential government of citizens."
Could we then hope that it would take on the sense, as it exists
in the primordial meaning of economy, oikonomia, of being the site
of an incarnation? The loss of the aura foretold by Walter Benjamin,
however, would seem to render the image incapable of an effective
response to these questions. […]
Marking the Limit: Re-Framing
a Micro-Economy for the Arts
Bruce Barber and Jeff Dayton-Johnson
[excerpt]
There are many vantage points from which to address
the art/economy diptych. One is to consider the growing emergence
of economy - a system of production, consumption and exchange -
as a thematic concern in the work of many artists. Hans Haacke,
for example, has produced several controversial and now celebrated
works with the critical representation - apprehension - of real-time
social systems and (political) economy as the primary concern. His
Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings; A Real Time Social
System, as of May, 1971 (1971), a work summarily rejected by Thomas
Messer, then Director of the Guggenheim Museum, consisted of maps
and photographs of Lower East Side and Harlem properties with information
on the owners, mortgages and assessed tax values. It revealed the
extent of individual and corporate ownership of these economically-depressed
regions of Manhattan. Manet-PROJEKT '74 (1974) traced the provenance
and passage of ownership, including the capital accumulation, of
Édouard Manet's painting Bunch of Asparagus (1880). A similar
work by Haacke, Seurat's "Les Poseuses" (small version),
1888-1975 (1975), laid bare the complex network of economic relationships
between individuals, corporations and museums.
In Canada, Gerald Ferguson's 1,000,000 Pennies (1980) grows (and
diminishes) in size each time it is exhibited (materialized) in
a new venue. The Dutch art collective Atelier van Lieshout (avl)
turns its studio into a fully functional economic system, including
the production of (incidentally, quite beautiful) bank-notes. A
work by Cildo Meireles, E pur si muove ("And Yet It Moves")
(1991) demonstrated the paradoxical property of monetary exchange
- the more it circulates, the less it is worth - by repeatedly converting
a sum of money into Canadian, British and French currencies until
ending up with virtually nothing. It can be argued that these artworks
(among many others) belong to a distinct "economy/art"
genre within contemporary art, one that traces its historical lineage
to Marcel Duchamp's famous Cheque Tzanck (1919), a "counterfeit"
cheque for $115.00 from The Teeth's Loan & Trust Company Consolidated,
Wall Street, which the artist gave to dentist Daniel Tzanck in payment
for dental work. The cheque now, of course, is worth infinitely
more than the service it purchased, demonstrating yet again how
exhibition value can eclipse use value. […]
Bruce Barber is an artist and professor of Visual
Culture Studies and Media Arts at the Nova Scotia College of Art
and Design, where he is also Director of the mfa program. He is
the author of, among other works, Voice(s) of Fire: Art, Rage, Power
and the State (Toronto: University of Toronto Press, 1996), with
Serge Guilbaut and John O'Brian, and the forthcoming Conceptual
Art: The NSCAD Connection 1967-1973 (Halifax: Anna Leonowens Gallery,
nscad Press).
Jeff Dayton-Johnson is a professor of Economics and
International Development Studies at Dalhousie University. His research
has addressed economic aspects of irrigation, social cohesion, agrarian
Mexico, foreign aid and most recently cultural expression. He is
the author of Social Cohesion & Economic Prosperity (Toronto:
James Lorimer & Co., 2001).
Une Délimitation:
la microéconomie des arts et son nouveau contexte
Bruce Barber et Jeff Dayton-Johnson
[extrait]
Il existe plusieurs points de vue à partir
desquels on peut aborder le diptyque que constituent l'art et l'économie.
D'abord, on peut considérer l'émergence croissante
de l'économie - c'est-à-dire un système de
production, de consommation et d'échange - comme préoccupation
thématique présente dans le travail de nombreux artistes.
Hans Haacke, par exemple, a créé plusieurs œuvres
au départ controversées, mais aujourd'hui reconnues,
dont l'enjeu premier est la représentation (l'appréhension)
critique de systèmes sociaux et d'économies (politiques)
au moment même où ils se déploient. Son œuvre
Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings: A Real Time Social
System, as of May, 1971 [Shapolsky et al. Propriétés
foncières à Manhattan. Un système social en
temps réel à partir de mai, 1971] (1971), rejetée
du revers de la main par Thomas Messer, alors directeur du musée
Guggenheim, était constituée de plans et de photographies
de propriétés situées dans le Lower East Side
et à Harlem, ainsi que d'informations concernant les propriétaires,
les hypothèques et les évaluations de valeurs imposables.
Elle révélait ainsi le pourcentage de propriétés
individuelles et corporatives de ces quartiers économiquement
faibles de Manhattan. Manet-PROJEKT '74 (1974) traitait de provenance
et de transferts de propriétés, entre autres du capital
accumulé par Une botte d'asperges d'Édouard Manet
(1880). Une œuvre similaire de Haacke, Seurat's "Les Poseuses"
(small version), 1888-1975 ["Les Poseuses" de Seurat,
version réduite, 1888-1975] (1975), mettait à nu le
réseau complexe des relations économiques entre individus,
corporations et musées.
Au Canada, l'œuvre 1,000,000 Pennies [1000000
cents] (1980) de Gerald Ferguson croît (et diminue) à
chaque fois qu'elle est exposée (matérialisée)
dans un nouveau lieu. Le collectif d'artistes hollandais Atelier
van Lieshout (avl) transforme son atelier en un système économique
totalement fonctionnel qui comprend la production de billets de
banque (qui, soit dit en passant, sont très beaux). Une œuvre
de Cildo Meireles, E pur si muove ("Et pourtant, elle se meut!")
(1991) démontre la nature paradoxale des échanges
monétaires - le plus l'on fait circuler l'argent, le moins
il vaut - en convertissant d'une devise canadienne, britannique
et française à une autre une somme jusqu'à
n'en retenir presque rien. On peut avancer que ces œuvres,
comme bien d'autres, appartiennent à un genre spécifique
en art contemporain, qui conjugue art et économie, et qui
remonte historiquement au fameux Cheque Tzanck (1919) de Marcel
Duchamp, ce chèque de 115$ "contrefait" au nom
du Teeth's Loan & Trust Company Consolidated, Wall Street, [Compagnie
fiduciaire pour les prêts dentaires, Wall Street] que l'artiste
avait donné au dentiste Daniel Tzanck en paiement pour ses
services dentaires. Le chèque vaut évidemment infiniment
plus cher aujourd'hui que le service qu'il n'acheta, ce qui démontre
encore une fois combien la valeur d'exposition peut éclipser
la valeur d'usage. […]
Bruce Barber est artiste et professeur d'études
de la culture visuelle et des arts médiatiques au Nova Scotia
College of Art and Design, où il dirige également
le programme de maîtrise. Il a publié notamment, Voice(s)
of Fire: Art, Rage, Power and the State, University of Toronto Press,
Toronto, 1996 avec Serge Guilbaut et John O'Brian et publiera prochainement
Conceptual Art: The NSCAD Connection 1967-1973, Anna Leonowens Gallery,
nscad Press, Halifax.
Jeff Dayton-Johnson est professeur d'économie
et d'études du développement international à
l'université Dalhousie. Sa recherche porte sur les aspects
économiques de l'irrigation, la cohésion sociale,
le Mexique agraire, l'aide étrangère et récemment,
l'expression culturelle. Il a publié Social Cohesion &
Economic Prosperity, James Lorimer & Co., Toronto, 2001.
PAROLIN PRODUCTS: It's Allin
the Package
Corinna Ghaznavi
[excerpt]
Our culture is deeply entrenched in a consumer market
dominated by media and marketing strategies. Advertising taps into
desire; a good deal seduces. Spending is justified when coveted
objects are successful in the marketplace; and, conversely, the
owners of rare things are admired. Parolin Products mimics these
techniques in order to critique them. The artist/director, Anna
Maria Parolin, caters to a wide audience and packages her products
according to styles of the boutique, the dollar store, the archive
and the corporate collection. Thus she offers fine art quality,
bargain prices, proof of value through accessioning and exclusivity
in turn. Blurring the lines between object and product, fine art
and consumer market, she challenges difference and exclusivity on
the one hand, and exposes the fraudulence of media and marketing
strategies on the other.
Parolin Products first appeared in a strip mall. From
the outside, Profiles Gallery looked like a boutique marketing uniformly
packaged products in a range of sizes. Parolin Products Nature Series
(1999) consisted of thirty-five products, each in an edition of
five. There were pinecones and leaves, for instance, all categorized
into standard sizes of XL, L, M and S, and colour shades of light,
medium and dark.
The product as saleable and desirable: Mimicking the
Crafts Canada design style, Parolin worked out graphics on a scanner
and computer, made plastic vacuums to fit each individual object,
and then packaged them to look like a mass-produced item. The pieces
were thus handcrafted and meticulously worked (in the pine needles
category, for example, you could get hand-polished or unpolished.
Each package contained exactly one hundred pine needles). The æsthetic
became professionally mass-produced. Deceiving, as the artist points
out, but well-made. Each item was priced at $19.99. Upon purchase
it was placed boutique-style in a Parolin Products bag, with the
receipt stapled to the outside ensuring that the item had been paid
for. […]
Anna Maria Parolin crée des œuvres d'art
à partir d'objets simples, tels des pommes de pin, en les
emballant et en les vendant comme produits haut de gamme. Ses acheteurs
sont des curieux, ou des collectionneurs d'art, qui achètent
un Produit Parolin de collection. Ainsi, selon l'auteure, Parolin
brouille la distinction entre les échanges commerciaux et
les transactions d'art, et transforme la collection d'art en achat
d'une marque de commerce. En confondant le savoir-faire du marketing
et les stratégies d'art conceptuel, elle remet en question
l'investissement dans les sphères artistiques et de consommation.
Corinna Ghaznavi is a free-lance critic and independent
curator. She regularly contributes to Canadian Art, Espace and Parachute.
Recent writings include catalogue essays on David Rokeby and Jocelyn
Robert (Walter Phillips Gallery), Catherine Heard and Ed Pien (Museum
of Contemporary Canadian Art) and Therese Mastroiacovo (Galerie
Optica). Her upcoming curatorial projects will take place in Saskatoon,
Banff and the Netherlands.
Boris Achour. Économie
de moyens
Élisabeth Wetterwald
[extrait]
Basé sur la rencontre et la multiplicité
plutôt que sur l'exclusion et la singularité ("et",
"avec", plutôt que "ou"), sur le procès
plutôt que sur le résultat, le travail de Boris Achour
se présente comme un chemin de traverse, accidenté,
chaotique, toujours en mouvement et en re-configurations. Inutile
d'y chercher des systèmes, des logiques, des principes; Achour
s'emploie justement à les déjouer, les contourner,
les miner, tout en sachant que la tâche est ardue, sans fin,
et qu'on peut toujours se tromper. Pas d'accomplissement en vue:
des expérimentations toujours en devenir…
I would prefer not to
Entre 1993 et 1997, Boris Achour, qui avait alors rarement l'occasion
de montrer son travail, réalise régulièrement
des Actions peu dans l'espace urbain: des interventions minimales,
humbles et dérisoires, conçues le plus souvent avec
des matériaux trouvés sur place. Une baguette de pain
accrochée à un lampadaire avec du scotch, des sacs
en plastique coincés au-dessus d'une bouche d'aération,
des graines de polenta placées horizontalement au milieu
d'une allée de façon à aligner les pigeons
qui viennent les picorer, trois Rochers Suchard posés sur
les bords d'un local électrique. Fragiles et précaires,
ces "installations" étaient soit filmées,
soit photographiées. Loin de ce qu'on a coutume d'appeler
l'art d'intervention, qui est en général ciblé
et revendicatif, les micro-actions d'Achour faisaient figure d'énigmes
dans le paysage urbain: apparitions intempestives et anonymes de
l'incongru sous différentes formes, manifestations impromptues
de signifiants pourtant banals et reconnaissables, mais dont les
signifiés demeuraient pour le moins incertains. L'artiste
qualifiait lui-même ces actions de "guérilla douce":
manière d'allier le silence au discours, l'agir au non-agir,
le sens au non-sens. Gombrowicz écrivait:
Il n'est pas d'attitude spirituelle qui, conséquente et dûment
menée jusqu'à son terme, ne soit respectable. On peut
trouver de la force dans la faiblesse, de la conséquence
dans l'inconséquence et de la grandeur dans la mesquinerie.
Couardise vaillante, mollesse d'acier, fuite offensive.
Tout le travail d'Achour repose sans doute sur cette alliance de
notions apparemment contradictoires: […]
Boris Achour thumbs his nose at systems, principles
and logic. His urban interventions, however, are not vindictive;
they are irresolute, enigmatic non-events that dot the urban landscape
humbly and derisively. Often using found objects in site-specific
locations, they are meaningful and meaningless, active and passive.
They favour multiplicity, ambiguity and hesitation. He avoids taking
a stand. For the author, Achour thus escapes social and art world
determinism. The strength of these "soft" guerrilla tactics
resides in their weakness.
Élisabeth Wetterwald est critique d'art et
vit à Paris.
La monnaie de la pièce
Remarques sur l'art, l'échange et la valeur
Jean-Pierre Cometti
[Extrait]
Mais les âges d'or ont une fin: le germe de
leur déclin se trouve dans leur pureté même.
Thomas McEvilley
Dans son livre Art, contenu et mécontentement,
Thomas McEvilley évoque le temps où l'œuvre d'art,
dont la valeur avait été imprégnée de
sa fonction magique 20000 années durant, devint sa propre
monnaie d'échange, au même titre que la pièce
de monnaie. Ce temps, qui n'est pas si lointain à l'échelle
de l'humanité, fut aussi celui où les œuvres
d'art devinrent transportables et aptes à changer de main
en toute liberté.
L'histoire des œuvres doit beaucoup plus qu'on
ne le croit à des facteurs auxquels nous ne prêtons
habituellement pas attention, mais qui n'en agissent pas moins sur
notre comportement et sur la façon dont elles viennent prendre
place dans notre univers privé ou public, sacré ou
quotidien. Ces facteurs peuvent être matériels; ils
peuvent toucher à nos ambitions, à nos appétits,
aux processus de l'échange sous ses différentes formes
dans un contexte social, etc. La remarque de McEvilley nous le rappelle
à sa manière, mais l'indication la plus importante
que l'on puisse y voir concerne le rapport étroit qui associe
l'œuvre d'art, l'échange et la valeur.
L'art appartient à l'échange. Comme
tout ce qui s'achète et se vend il possède une valeur,
c'est-à-dire un prix sur le marché. C'est un fait
auquel nous sommes habitués et qui n'appelle pas d'amples
commentaires, même si les rapports de l'art et de l'argent
semblent prendre aujourd'hui un relief particulier. Un journal comme
Le Monde ne publie-t-il pas désormais un supplément,
sous le titre: "Argent", dans lequel figure une rubrique
"Art"?
Pourtant cet aspect des rapports de l'art et de l'argent
n'est pas le plus important. Plus significativement, ces rapports
semblent aujourd'hui investir les pratiques artistiques, tandis
que réciproquement on voit le "monde de l'art"
et ces pratiques artistiques comme telles devenir partie prenante
des processus économiques, d'une façon relativement
inédite qui pose beaucoup de questions aux artistes, aux
économistes ou aux philosophes. En se plaçant d'un
point de vue très général, on pourrait dire
que l'art et l'économie ont cessé de paraître
étrangers l'un à l'autre, en tout cas dans la conscience
que nous en avons, et que cela nous oblige à en examiner
les conséquences au regard des catégories dans lesquelles
nous pensions jusqu'ici. Une telle interrogation intéresse
aussi bien l'artiste que le sociologue, les acteurs ou les opérateurs
du monde de l'art, ainsi que quiconque réfléchit sur
l'état de nos sociétés et les lignes d'évolution
qui s'y font jour. Mais les questions que nous pouvons être
ainsi amenés à poser ne sont malheureusement pas spontanément
claires, et dans une certaine mesure, il s'agit d'un fait qu'expliquent
en partie les rapports ambigus de l'art et de l'argent. […]
Jean-Pierre Cometti est professeur d'esthétique
à l'Université de Provence (Aix-Marseille 1). Il a
publié en 2001 La Philosophie autrichienne (avec Kevin Mulligan
chez Vrin), Philosopher avec Wittgenstein (2e éd. chez Farrago),
Musil philosophe (Seuil) et en 2002 Art, représentation,
expression (PUF).
A Run for the Money: Comments
on Art, Exchange and Value
Jean-Pierre Cometti
[Excerpt]
But golden ages come to an end: in their very purity
lies the seed of their decline. - Thomas McEvilley
In his book, Art and Discontent, Thomas McEvilley
comments on the transition between a time when a work of art's value
was defined by its magical function (this lasted 20,000 years) and
a time when it had an exchange value of its own, on a par with hard
currency. This transition, recent in the scale of human evolution,
coincided with a time when works of art became mobile and were thus
also liable to change hands.
The history of works of art owes more than one might
think to factors that may not be evident, but that nonetheless influence
behaviour, private and public lives, and concepts of the sacred
and mundane. These factors may be material; they may inform ambitions
- needs, and exchange processes in different ways (as in social
contexts). McEvilley's comment refers to this but, more significantly,
it underscores the relationship between works of art and the ideas
of exchange and value.
Art is governed by exchange. As for everything that
can be bought and sold, it has value, i.e., a price on the market.
This requires no further commentary as it has been commented upon
amply, even though the relationship between art and money today
seems to have taken a particular turn. (The daily Le Monde, for
instance, publishes a supplementary section on money which includes
a column on art.)
This aspect of the relationship between art and money
however is not our primary concern. More significant is the influence
that this relationship bears currently on artistic practice and
the reciprocal relationship, which implicates the "art world"
and artistic practices in economic processes, however informally,
giving rise to a number of artistic, economic and philosophical
problems. One can very generally suggest that art and economy no
longer appear to be strangers, at least conceptually, and that this
forces us to revisit the categories that we use to explain them.
The problems that arise thus concern artists, sociologists and members
or operators of the art world, as well as whomever thinks about
our societies and their evolution. Unfortunately the problems are
not immediately clear, not least because of the very ambiguity of
the relationship between art and money. […]
Jean-Pierre Cometti is a professor of Æsthetics
at the Université de Provence (Aix-Marseille 1). In 2001,
he published La Philosophie autrichienne (with Kevin Mulligan, Vrin),
Philosopher avec Wittgenstein (2nd edition, Farrago), Musil philosophe
(Seuil) and in 2002, Art, représentation, expression (Puf).
The Secret of the Gift: The
Movement of Value in Neil Cummings and Marysia Lewandowska's Capital
Dan Smith
[Excerpt]
In Britain over the past two decades or so, the familiar
landscapes of commerce have, like most other things, been undergoing
various processes of transformation. A particularly well adapted
institution for this environment has been the charity shop, selling
used goods and generally operated by large charitable organizations
that function as retail chains. The organizations are of different
scales and operate with varying policies. Some utilize centralised
collection and distribution, going so far as to engage in the strategic
deployment of goods to particular specialist shops, while others
operate more like self-sufficient branches of a franchise, receiving
donations directly. It is also common for staff to be volunteers,
hence giving their time and labour to the cause of the charity,
although this is not universal. The shops have enjoyed a degree
of exemption from the high, often crippling, business charges and
other forms of taxation that most retailers are obliged to pay.
This is an almost viral manifestation that is able to flourish while
other shops fail, establishing a ubiquitous presence by moving into
the spaces made available by economic recession. As highstreet shops
equivalent to other sites of exchange, they are competing for the
money of consumers but their status is ambiguous, as are the trajectories
of the objects that move through them. The charity shop functions
by transforming donated material into commodity stock and can also
assimilate objects that were never intended for commodification:
hand-knitted toys, paintings by enthusiastic amateurs, ceramic pots
made in evening classes and given as presents to family and friends.
Most of the things on sale have already been commodified, bought,
owned and donated: clothes, books, easy- listening records, souvenirs
from holidays long ago. Whatever the form - mass produced or unique
- gifts, in the manifestation of donations to a charitable cause,
become secondhand goods. This act of giving, transformed into a
process of commodification, is mirrored, and therefore reversed,
in the act of purchase. […]
Dan Smith is an artist and writer based in London.
He contributes regularly to Art Monthly and Things and is currently
working on a Ph.D. at the Slade School of Fine Art on the presence
of materiality and material culture in H. G. Wells's "Scientific
Romances."
Le Secret du don. Le mouvement
de la valeur dans le Capital de Neil Cummings et de Marysia Lewandowska
Dan Smith
[Extrait]
Au cours des quelque vingt dernières années
en Grande-Bretagne, les paysages familiers du commerce ont connu,
comme la plupart des domaines, divers processus de transformation.
Une institution particulièrement bien adaptée pour
ce type d'environnement a été le comptoir de bienfaisance
où l'on vend des marchandises usagées et qui, en général,
est dirigé par de grands organismes de bienfaisance agissant
comme points de vente. Ces organismes varient en échelle
et opèrent selon différentes politiques. Certains
ont recours à un système de collecte et de distribution
centralisé, allant jusqu'à s'engager dans le déploiement
stratégique de marchandises auprès de certaines boutiques
spécialisées; d'autres opèrent plutôt
comme les succursales autonomes d'une franchise et reçoivent
des dons directs. Il est aussi courant que les employés en
soient des bénévoles, consacrant désormais
leur temps et leurs efforts au profit d'une œuvre de bienfaisance,
bien que la chose ne soit pas universelle. Ces comptoirs ont bénéficié
d'un certain degré d'exemption par rapport aux charges d'affaires
élevées, souvent écrasantes, et à d'autres
formes de taxation que la plupart des détaillants se doivent
de payer. Il s'agit presque d'une manifestation virale puisque ces
comptoirs peuvent s'épanouir alors que d'autres boutiques
échouent, créant ainsi une sorte d'omniprésence
en apparaissant dans les espaces rendus disponibles par la récession
économique. En tant que petits commerces équivalents
à d'autres lieux d'échange, ils rivalisent pour obtenir
l'argent des consommateurs, mais leur statut est ambigu, tout comme
les trajectoires des objets qui y circulent. Le comptoir de bienfaisance
opère en transformant du matériel donné en
inventaire de produits et peut aussi assimiler des objets qui n'ont
jamais été destinés à la réification:
jouets tricotés à la main, tableaux peints par des
amateurs enthousiastes, pots en céramique faits durant des
cours du soir et offerts en cadeaux à la famille et aux amis.
La plupart des choses en vente ont déjà été
réifiées, achetées, possédées
et données: vêtements, livres, disques d'écoute
facile, souvenirs d'anciennes vacances. Peu importe leur forme -
produits en série ou uniques -, les cadeaux, en se manifestant
sous forme de dons à une œuvre de bienfaisance, deviennent
des marchandises d'occasion. Cet acte de don, qui se transforme
en processus de réification, se reflète, et donc s'inverse,
dans l'acte d'achat. […]
Dan Smith est artiste et écrivain; il vit à
Londres. Il contribue régulièrement aux revues Art
Monthly et Things et poursuit actuellement un doctorat sur la présence
de la matérialité et la culture matérielle
dans les "Romans scientifiques" de H.G. Wells à
la Slade School of Fine Art.
Mondialisation, Nouvelles
Économies et Art sur Internet
Bertrand Gauguet
[extrait]
Libéralisation des réseaux numériques,
mondialisation et nouvelles économies
C'est à peine au sortir de la Seconde Guerre
mondiale, lorsque furent ratifiés les accords de la conférence
de Bretton Woods que, pour rebâtir l'espace économique
international, le système libéral fut choisi. Avec
la création d'une logique monétaire globale, dont
le fmi (Fonds Monétaire International) et la bird (Banque
Internationale pour la Reconstruction et le Développement)
constituaient les outils de première nécessité
à son édification, il s'agissait d'obtenir en priorité
les garanties et les conditions d'un monde stable, pacifié
et motivé par l'ouverture des économies nationales
pour qu'une configuration de libre-échange des marchandises
puisse se développer. En favorisant dès lors échanges
et transactions, les moyens de transport et de transmission firent
l'objet d'une attention politique déterminante qui conduit
la communication et l'information à gagner une plus-value
très importante parmi les valeurs constituantes du capitalisme
et, par extension, de la démocratie.
Pourtant, si les technologies de l'information et
de la communication accompagnées de leurs infrastructures
existaient déjà dans les années quatre-vingt,
il semblerait que les deux superpuissances de l'époque, à
savoir les États-Unis et l'urss, ne souhaitaient pas forcément
voir leur libéralisation pour des raisons de maintien des
contrôles politiques et commerciaux sur le reste du monde.
Il faudra donc attendre la chute du mur de Berlin en 1989, puis
l'effondrement du bloc soviétique en 1991, pour que s'achève
la période de la guerre froide et que soit entreprise la
libéralisation de ces outils par un phénomène
à la fois massif et connexe de domestication informatique
et d'usage des réseaux numériques.
Se structurant depuis maintenant un peu plus de vingt
ans autour des paradigmes informationnels et communicationnels,
les sociétés postindustrielles subissent une mutation
caractérisée par un passage du local vers le global,
du matériel vers l'immatériel, du temps différé
vers le temps réel, et par un changement d'échelle
établi sur des principes économiques stricts qui imposent
désormais de nouvelles problématiques au champ social,
à la politique, à la culture et à l'art. L'ensemble
de ces processus participe à présent au phénomène
de la mondialisation. […]
With globalization and a new liberal economy, the
commodification of goods and the new consumerist logic of exchange
considerably reduce the free spaces that historically characterized
electronic networks. According to the author, artists who simulate
business sites on the Internet or infiltrate commercial realms (e.g.,
®™ark and Pavu.com) are formulating a functional and symbolic
criticism of neo-liberalism that competes with it by guaranteeing
genuine free space.
Critique et historien d'art, Bertrand Gauguet a soutenu
en 2001 un doctorat d'histoire de l'art à l'université
Rennes 2 consacré aux pratiques artistiques à l'ère
de la numérisation. Il vit et travaille à Paris.
Business Interests, 1969-71:
N.E. Thing Co. Ltd., Les Levine, Bernar Venet and John Latham
Ken Allan
[Extrait]
In the late 1960s and early 1970s, N.E. Thing Co.
Ltd., Les Levine, Bernar Venet and John Latham created a number
of works that referred to or employed financial systems and business
interests. By venturing into such unromantic territory, these artists
expanded the often highly circumscribed parameters of Art-into-Life
notions. They considered the economic systems through which our
society functions as means and subjects of creative investigation
rather than merely as objects of disdain. It is useful now to recall
these works so that we may maintain an historical perspective and
avoid conceiving of an exaggerated sense of rupture that might otherwise
be ascribed to more recent related work. Contemporary art as we
know it is now historical in scope and adequate knowledge of earlier
vanguard work such as this is necessary to arrive at an informed
judgment in the present. […]
Ken Allan trace l'histoire des œuvres d'art conceptuel
de la fin des années 1960 et du début des années
1970 qui utilisaient ou se référaient à des
systèmes financiers ou des intérêts économiques.
Il décrit le travail de N.E. Thing Co. Ltd., qui s'enregistrant
comme compagnie, s'intégrait dans les structures sociales
du monde des affaires; Les Levine, dont la sculpture médiatique
"post-objet" souligne le fonctionnement de l'art et de
l'économie; Bernar Venet, qui présentait un discours
et des informations économiques dans des contextes d'art;
et John Latham, qui cherchait à nouer des liens entre l'art
et l'industrie. L'auteur suggère qu'en évitant les
stratégies plus conventionnelles (et visibles) de l'économie
de l'art, ces artistes présentaient des approches élargies
de l'art contemporain qui mettent à l'épreuve sa rhétorique
d'ouverture.
Ken Allan is a doctoral candidate in the History of
Art department at the University of Toronto and is writing his dissertation
on Conceptual Art magazine projects and their precedents. He is
a member of the editorial collective for the journal Public, and
co-edited the recent "Lexicon" double issue.
Para-para
International Triennale of Contemporary Art
Yokohama, 2001
Anne-Marie Belley
Jack Goldstein
Le Magasin. Centre National d’Art Contemporain, Grenoble,
2 février – 28 avril
Véronique d’Auzac de Lamartinie
“Lost in the Supermarket”
Espace Paul Ricard, Paris, 25 septembre – 30 octobre
Evence Verdier
Michelle Gay and Colin Gay
Sudbury Art Gallery of Sudbury, November 29 – January 15
Corinna Ghaznavi
Rae Davis
Art Gallery of Windsor, 23 novembre – 17 février
Francine Alice Dagenais
BGL
Musée d’art contemporain de Montréal, 8 novembre
– 10 février
Marie-Ève Charron
Tom Friedman
The New Museum, New York, October 12 – February 3
Wim Delvoye
The New Museum, New York, January 25 – April 28
Jonathan Goodman
Anna Maria Maiolino, Suzan Frecon
The Drawing Center, New York, January 10 – February
Jonathan Goodman
Into the Light: The Projected Image in American Art 1964-1977
Whitney Museum of American Art, New York, October 18 – January
27
Ingrid Chu
couverture_ cover : Ci-haut_Top: Tom Friedman,
Untitled, 1995, toothpicks, 26 x 30 x 23", photo: courtesy
James Cohan Gallery, New York, and The New Museum of Contemporary
Art, New York.
Ci-dessus_Above: Fiona Tan, Saint Sebastian, 2001, double projection,
“International Triennale of Contemporary Art”.
Nos annonceurs _ Our advertisers
ARCCO/Artist Run Centres and Collectives of Ontario
ArtBrussels / www.artexis.com
Articule / www.cam.org/~articule
Art Chicago / www.artchicago.com
Art Gallery of York University / www.yorku.ca/agyu
Le centre d'art de Baie-Saint-Paul / www.centredart-bsp.qc.ca
Centre de production Daïmõn / www.daimon.qc.ca/cathedrales
Charles H. Scott Gallery / chscott.eciad.bc.ca
Contemporary Art Gallery / www.contemporaryartgallery.ca
Expression / www.expression.qc.ca
Forum international de l'essai sur l'art / www.palaisdetokyo.com
Galerie 101_Gallery 101 / www.gallery101.org
Galerie B-312 / www.galerieb-312.qc.ca
Galerie Christiane Chassay / www.chassay.ca
Galerie de l'UQÀM / www.galerie.uqam.ca
Galerie Graff / www.graff.ca
Galerie Lilian Rodriguez
Galerie Poirier-Schweitzer
Galerie René Blouin
Galerie Trois Points / www.galerietroispoints.qc.ca
Gallery TPW / www.photobasedart.ca
Isabelle Hayeur / isabelle-hayeur.com
Janus / www.janusonline.net
Josselyne Naef - Art Contemporain
La Galerie d'art d'Ottawa_The Ottawa Art Gallery / oag.cyberus.ca
Mendel Art Gallery / www.mendel.ca
Musée des beaux-arts de Montréal_Montreal Museum of
Fine Arts / www.mbam.qc.ca
Oakville Galleries / www.oakvillegalleries.com
Optica / www.optica.ca
Pierre-François Ouellette Art Contemporain / www.pfoac.com
Presentation House Gallery / www.presentationhousegall.com
Southern Alberta Art Gallery / www.saag.ca
The Koffler Gallery
The Literary Press Group
The Power Plant / www.thepowerplant.org
Presentation House Gallery / www.presentationhousegall.com
Wynick/Tuck Gallery / www.wynicktuckgallery.ca
YYZ Artists'Outlet / www.yyzartistoutlet.org
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