PARACHUTE 107 ÉLECTROSONS_ELECTROSOUNDS 07. 08. 09. 2002

ÉLECTROSONS_ELECTROSOUNDS
par_by Chantal Pontbriand

DIGITAL MUSIC AND MEDIA THEORY
by Achim Szepanski

PRODUCING NOISE: Oval and the politics of digital audio
Produire le bruit: Oval et la politique du son numérique
by_par Brady Cranfield

LAPTOP MUSIC - counterfeiting aura in the age of infinite reproduction
by Kim Cascone

SOUND AND "THE VICTORIOUS REALM OF ELECTRICITY"
by Tim Hecker

SOUND ART/SOUND BODIES: electronic music's anatomy lessons
SOUND ART/CORPS SONORES. les leçons d'anatomie de la musique ÉLECTRONIQUE
by_par Philip Sherburne

TRANSFERT ET TRANSFORMATION: stratégies à l'œuvre chez carsten nicolai
TRANSFER AND TRANSFORMATION: strategies in the œuvre of carsten nicolai
par_by Martin Pesch

DE LA SINGULARITÉ DU SON
par Vincent Epplay

INFORMATIQUE MUSICALE. Formation et transformation d'une communauté artistique et technoscientifique
par Marc Battier

MONTRÉAL MUSHROOM GATHERING: ruminations on a town full of sounds and scenes
MYCOLOGIE URBAINE: montréal, ses scènes et ses sons
by_par Bernard Schütze

Para-para

Couverture _ Cover : Carsten Nicolai, wellenwanne, 2001, matériaux mixtes_mixed media; photo: Bob Goedewaagen, Rotterdam, photo reproduite avec l'aimable permission de l'artiste_Courtesy the artist.

Électrosons

Chantal Pontbriand

PARACHUTE sort du champ du visible pour s'intéresser au son. Ce numéro s'inscrit dans une suite qui en comprend plusieurs consacrés à l'"Idée de communauté" (100, 101 et 102) et à différentes formes de réflexion engendrées par l'idée qu'on peut vouloir se faire de la communauté (comment on la vit, comment on la gère) avec les numéros "Autofictions" (105) et "Économies" (106). Le son apparaît comme étant un phénomène de communauté qui s'affirme de plus en plus dans l'environnement social et artistique des dernières années. La mode techno, les raves, l'évolution des technologies du son, parallèlement au développement de la recherche musicale, ont engendré une nouvelle donne. Les festivals Sonar à Barcelone et mutek à Montréal en sont devenus, entre autres, les lieux de mise en scène et de révélation.

Un certain nombre de questions nous sont venues à l'esprit à l'approche de ce numéro où nous nous concentrons spécialement sur les musiques électroniques de recherche. Qu'y a-t-il de singulier dans les pratiques artistiques qui utilisent le son électronique comme matériau? Quels sont les concepts nouveaux qui s'en dégagent? Est-ce que les technologies numériques transforment la pratique de l'art: l'objet, les lieux de diffusion, le rapport artiste-spectateur, producteur-consommateur, les réseaux de diffusion et de communication? Qu'en est-il de la notion de communauté au sein des acteurs mêmes de la scène des musiques électroniques? Y a-t-il des communautés repérables au sein des musiques électroniques dites de recherche? Quelles sont-elles? Qui sont, sur le plan des artistes, les figures de proue, et pourquoi les considérer comme tels: qu'est-ce qui constitue leur leadership ou leur excellence? Quels sont les rapports ou non-rapports entre la scène commerciale et la recherche? Quels nouveaux rapports la technologie numérique sonore vient-elle instaurer avec le visuel? Qu'en est-il aujourd'hui de l'installation sonore? Quel impact l'Internet peut-il encore avoir sur la pratique d'un art du son?

Nos auteurs et collaborateurs ont saisi l'intérêt de ces questions. Achim Szepanski est un philosophe spécialiste de Michel Foucault qui a fondé l'étiquette Force (et sa sous-étiquette Mille Plateaux en référence à Gilles Deleuze). Raymond Gervais est un artiste visuel dont le travail cartographie la musique depuis toujours et qui a lui-même longtemps œuvré dans le champ de la diffusion des nouvelles musiques. Plusieurs artistes, dont certains s'inscrivent dans les réseaux mêmes de la musique électronique, ont répondu à l'appel. Kim Cascone et Tim Hecker comptent parmi ceux-là, de même que Vincent Epplay. Philip Sherburne s'attarde aux "résonances corporelles" du phénomène. Martin Pesch présente le travail de Carsten Nicolai qui s'affirme aujourd'hui comme étant un maître dans son domaine, rigoureux et subtil, jouant tant de l'électronique que du champ visuel lui-même. Le compositeur Marc Battier explore les différentes pistes qui ont mené au phénomène actuel sur le plan de la cybernétique. Bernard Schütze décrit la scène propre à Montréal, démontrant que l'urbanité et certaines contingences socio-historiques constituent un terrain particulièrement propice à l'engendrement des nouvelles musiques électroniques. Dans notre section "Échos et mouvances", qui nous permet digressions et apartés, Maude Desseignes explore une vision élargie du phénomène sonore à travers les œuvres d'artistes visuels dont Tacita Dean, Jeremy Diller, Douglas Gordon, Christian Marclay. Enfin, Don Simmons expose le travail décapant du Critical Art Ensemble, qui s'apparente aux modes de faire et aux ruses existentielles des réseaux électroniques que ce numéro met à l'avant-scène.

Ce numéro, qui ne pouvait se passer d'être lui-même "sonore", s'accompagne d'un disque compact de Tim Hecker (Jetone), (disponible sur demande). Ne pouvant pas non plus ne pas être un peu visuel tout de même, il comprend un portfolio de photographies de Caroline Hayeur, d'où émerge le corps-sonore du monde des électrosons.

Ces réseaux consacrés aux musiques électroniques "indépendantes", ou de création, se développent en résistance à d'autres manières de faire du monde de la musique, institutionnalisées et commercialisées, remises en question ou tout simplement dépassées par la mouvance actuelle. Le monde change, la musique aussi. Ses modes de création, de production et de diffusion sont transformés et expriment des dynamiques, des intensités et des réalités que l'on reconnaît comme étant celles qui correspondent aux temps présents, au monde tel qu'il se vit maintenant avec ses enjeux, ses impasses et ses retournements. "La musique électronique représente l'avenir." Ce grand pianiste et penseur qu'était Gould énonçait ce constat en 1968 déjà1. Pour poursuivre dans le sens de cette réflexion, peut-être peut-on dire que l'avenir du monde est "musical", comme le souhaitait si ardemment Friedrich Nietzsche, en plus d'être électronique. C'est-à-dire que la musique électronique, sortie aujourd'hui des germinations de l'histoire, de ses retranchements académiques, ou de ses usages populaires under comme over-ground, produit un monde d'électrosons dont la portée créatrice est en pleine expansion et interroge avec vivacité notre rapport au monde en général. Cette démarche, qui exploite le matériau musical lui-même au-delà des codes, des outils et des instruments, fait place à de multiples agencements, qui prennent en compte avancées et ratages tout de go. Le son électronique fait se rejoindre individus et individualités dans moult réseaux où ceux-ci font lien et génère un nouvel être-ensemble, autre conception du monde, ouverte et propice à l'éclosion de l'imaginaire individuel et collectif. En ce sens, "musique" et monde se conjuguent pour marquer la communauté qui vient.

Ce qui m'apparaît particulièrement remarquable dans ce phénomène, au-delà des différentes possibilités d'expression individuelle ou de réorganisation des champs traditionnels de la production et de la diffusion que cela représente, c'est que ce mouvement s'organise autour d'un matériau essentiellement abstrait. Ici, l'abstraction rassemble et lie. On peut se demander ce que ces électrosons vont chercher dans le tissu cognitif et affectif de tous ceux qui les produisent, et les écoutent. Quelle est la dynamique circulaire, régénérante, qui s'y crée? Effectivement, on ne peut s'empêcher de penser, comme Achim Szepanski, qu'il s'agit là d'un univers rhizomatique, qui permet aux intensités de s'éveiller et d'exister sans que le poids du monde ne les atrophie autant qu'ailleurs. Nul doute, à voir aujourd'hui l'importance des praticiens, des productions, des événements et des amateurs, que les électrosons produisent du sens, et du sens commun. Serait-ce là l'expression de la communauté sans communauté, une communauté qui soit en dehors des catégories de sens, des savoirs réifiés, organisés et souvent étouffés? Une exploration de la "pensée-outre-mots" qui nous mène au-delà du champ du convenu et qui vise l'exploration du potentiel de liberté de l'humain.

Il y a quelques mois, l'un de ces nouveaux cracks de l'abstraction, Carsten Nicolai, passait par mon bureau alors qu'il s'apprêtait à participer à un Micro-mutek ici à Montréal. Autant fut ma joie de rencontrer ce merveilleux artiste, autant fut la sienne apparemment de découvrir les anciens numéros de parachute. Spécialement celui où figurait Laurie Anderson en 1979. Je crois qu'il se reconnut dans le graphisme très pur, en noir et blanc, de cette époque, semblable à son propre travail. Aussi, comment ne pas être sensible à la fulgurance des concepts mis de l'avant par Laurie Anderson, dont toute l'œuvre met en scène le son et le potentiel de pensée donné par l'électronique (je suis certaine que Glenn Gould aurait aimé Laurie Anderson!). Cette anecdote me rappelle par ailleurs la longue histoire qui lie parachute au monde des sons électroniques à travers les nombreux textes que nous avons aussi publiés au fil des ans - voir à ce sujet notre section "Rétrospective/Flashback", créée pour l'occasion - sur Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, Michael Snow, Alvin Lucier, La Monte Young, Pauline Oliveros et Robert Ashley, parmi d'autres. Autant de monuments dont la pensée radicale nous anime encore!

Raison de plus de se réjouir de ce numéro qui nous permet de constater que nombre d'artistes et d'auteurs sont aujourd'hui sur ces pistes fascinantes et poursuivent la réflexion.

Notes
1. Glenn Gould, Concert Dropout, en conversation avec John McClure, disque Columbia, 1968.

Je remercie Raymond Gervais et Alain Mongeau, directeur artistique du festival MUTEK, de nous avoir si généreusement conseillés pour ce numéro.

Electrosounds

Chantal Pontbriand

With this issue, parachute leaves the visual field and enters the field of sound. "Electrosounds" forms part of a series of several recent issues dedicated to the "Idea of Community" (# 100, 101 and 102) and to the different ways of conceiving communities (how we live in them, how we manage them) taken up in the issues "Autofictions" (105) and "Economies" (106). Over the past few years, sound has increasingly come to be seen as an element of social and artistic communities. The fashion for techno music, raves and advances in sound technology, alongside new experiments in musical composition, have given rise to a new field of artistic activity. The Sonar festival in Barcelona and the mutek festival in Montréal, among others, have become sites for staging and discovering new work.

As we began to prepare this issue, which examines experimental electronic music in particular, several questions came to the fore: what is unique about artistic practices which use electronic sound as their material? Which new concepts does this field bring to light? Do digital technologies transform artistic practice (the art object, its sites of exhibition, the artist-spectator and producer-consumer relationships, the networks for distributing and circulating the work)? What sense of community is there among the artists themselves who work with electronic music? Are there identifiable communities within the field of so-called experimental electronic music? What are these communities? Who are the leading artists in the field, and why are they seen as such: what constitutes their leadership or excellence? What sort of relationship exists, if any does at all, between the commercial and experimental milieus? Is digital sound technology establishing new relationships between the aural and the visual? What is the state of sound installation today? What impact can the Internet still have today on sound practices in art?

The writers and collaborators who contributed to this issue here grasped the interest of these questions. Achim Szepanski is a philosopher who specializes in the work of Michel Foucault and who founded the Force recording label (and its subsidiary label Mille Plateaux, a reference to Gilles Deleuze). Raymond Gervais is a visual artist whose work has always charted musical developments and who has also worked for many years to increase the exposure of new music. Numerous artists, some of whom work in the field of electronic music itself, responded to our call. Among them are Kim Cascone and Tim Hecker, as well as Vincent Epplay. Philip Sherburne considers the question of electronic music's "corporeal resonances." Martin Pesch presents the work of Carsten Nicolai, who is recognized today as a leader in the field: rigorous and subtle, he works both with electronic sound and in visual art. The composer Marc Battier explores the various paths that have led to contemporary work in cybernetics. Bernard Schütze discusses the electronic music scene in Montréal, demonstrating that an urban milieu and various socio-historical contingencies have been particularly favourable to the development of new electronic music. In the section "Echoes and Shifts," which allows for digressions and debate, Maude Dessaignes explores an expanded vision of sound phenomena through the work of visual artists such as Tacita Dean, Jeremy Diller, Douglas Gordon and Christian Marclay. Finally, Don Simmons introduces us to the essential work of the Critical Art Ensemble, work which pertains to production techniques and existential ruses also practised in the electronic music circles treated in this issue.

In this issue, we could not pass up the opportunity to be "aural," and have thus produced a compact disc by Tim Hecker (Jetone) (also available upon request). But we also couldn't pass up the opportunity to be a little bit visual just the same, and so we present a portfolio of photographs by Caroline Hayeur, which bring to light the materiality of the electrosound world.

These networks of "independent" or original electronic music develop in resistance to other, institutionalized and commercialized ways of creating music, which contemporary developments call into question or simply leave behind. The world changes, and with it music. The ways music is conceived, produced and heard are transformed and express the dynamics, sounds and realities that we recognize as belonging to the present day, to the contemporary world as we live it, with all its issues, impasses and reversals. "Electronic music is the future";1 already in 1968 the great pianist and thinker Glenn Gould could make such a statement. We might extend this thought and say that the future of the world is "musical," as Friedrich Nietzsche so fervently hoped, as well as being electronic. Which is to say that electronic music, having today emerged from its historical period of germination, from its academic confinement and its popular forms of use, both under and above ground, is producing a world of electrosounds whose artistic potential is rapidly expanding and vigorously questioning our relationship to the world in general. This project, which employs the stuff of music itself, beyond all systems, tools and instruments, creates a space for multiple ways of ordering sound which absorbs both innovations and misfires without skipping a beat. Electronic sounds bring individuals and individualities together in myriad networks, creating links and generating a new collective existence and a different way of thinking about the world, one that is open to and encourages a blossoming of the individual and collective imagination. In this sense, "music" and the world join to blaze the coming community.

What is particularly remarkable about this phenomenon, it seems to me, is the way this movement, beyond all the various possibilities for individual expression or for restructuring the traditional fields of production and distribution that it represents, is taking form around an essentially abstract material. Here, abstraction functions to unite and to create links. We might ask ourselves what these electrosounds do with the cognitive and affective matter of all those who produce and listen to them. What sort of circular and regenerative dynamic is being created here? One cannot help but think, with Achim Szepanski, that this is a rhizomatic universe, one which makes it possible for intensities to be born and to exist without being atrophied by the weight of the world. There can be no doubt, in light of the importance of electronic music producers, works, events and listeners today, that electrosounds create meaning, and meaning in common. Could this be the expression of a community without community, a community located outside the categories of meaning and of reified, structured and often stifled knowledge? A sort of exploration of "thought beyond words" which leads us beyond the realm of conventional knowledge and seeks to explore human freedom in all its possibilities.

A few months ago, one of these crack new abstractionists, Carsten Nicolai, dropped by my office shortly before participating in a Micro-mutek event here in Montréal. How happy I was to meet this marvellous artist, and how happy he was, it seems, to discover back issues of parachute, especially one in which we featured Laurie Anderson in 1979. I believe he saw himself in the pure, black-and-white design æsthetic of the time, which resembles his own work. And how could we not be affected by the flashing brilliance of the ideas of Laurie Anderson, whose entire œuvre brings sound to the forefront and highlights the potential the electronic has for thought (I'm sure Glenn Gould would have loved Laurie Anderson!). This anecdote prompts me to think of parachute's long history with the world of electronic sounds, as seen in the numerous texts we have already published over the years (on this subject, see the "Rétrospective/Flashback" section we have created for the occasion) on the work of Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, Michael Snow, Alvin Lucier, La Monte Young, Pauline Oliveros, Robert Ashley and many others. So many monumental thinkers whose ideas still inspire us!

One more reason, then, to celebrate the way this issue makes it possible to take stock of the artists and authors who today are following a fascinating course and continuing to reflect on this topic.

Translated from the French by Timothy Barnard

Note
1. Glenn Gould, Concert Dropout, conversation with John McClure, Columbia recording, 1968.

I would like to thank Raymond Gervais and Alain Mongeau, artistic director of the MUTEK festival, for so generously advising us on the preparation of this issue.

Digital Music and Media Theory
Achim Szepanski
[Excerpt]

Today, music is information. Transposed into binary code it takes on a digital form. In this form it is connoted with computer systems and inscribed in the "epochality of the technological" that can be described within the context of a techno-æsthetic concept, which is intimately bound up with electronic media. It is media-music regardless of whether one problematizes media from a constructivist position, from a "technological media apparatus" (dispositif) viewpoint, or as an atopic delocalized space of transmissions. Without forgetting theories that put Gottfried Guenther's trivalent operations to the task, Gilles Deleuze's theory of the virtual, expansions on Michel Serres' hybrid media theory, and media theories based on the economy of the generalized interchangeability of binary bits, which underlies the transmission of any information whatsoever. It is surprising that media discourse has given music so little heed, while explanations of the communicational function of the linguistic sign and the myriad discourses on the mediated modalities of the visible abound. While image-based theories have abandoned the representation and interpretation of the real in favour of the visualization of pure visibility, only a small number of media theories have taken note of the ecstatic proliferation of musical information packets and their mediated constructs as (re)presenting only themselves and not the real. According to Clement Rosset, music forms a language (for the neurobiological and linguistic ramifications of this statement see Robert Jourdain, The Well Tempered Brain), a signifying chain, that lacks any reference to a signifier. It does not function as a message medium, and offers nothing more than empty signification which cannot lend itself to decipherment or any potential interpretation. Its only content is a sound, and not a reality exterior to it. It would be more accurate, however, to speak of music as a function whereby different elements intersect, a transversal function whose expression does not lead back to referents or meanings. […]

Pour l'auteur, la musique contemporaine est information. Elle existe dans un espace virtuel de différenciation dont les coordonnées incluent l'acte, le programmeur, le logiciel et le matériel. L'utilisation du traitement de données instantané dématérialise en quelque sorte la production audio, multipliant celle-ci par l'édition, la réédition, les versions, les variations, le remix, les délais, etc. S'appuyant sur les théories de Foucault et de Deleuze, dans le domaine des pratiques numériques, l'auteur propose l'idée d'une transformation de la production musicale par la mise en réseau, la connectivité, l'intervalle et l'interactivité.

For over ten years, Frankfurt-based philosopher Achim Szepanski has created one of the world's most diverse electronic record label umbrellas - Force Inc. Music Works. Housing the well-known imprints Force Inc., Mille Plateaux, Position Chrome, Forcelab, Force Tracks and Ritornell, Force Inc. Music Works is more than a record label, it reflects Szepanski's interest in political activism and engagement with post-structuralist theory.

Producing Noise: Oval and the Politics of Digital Audio
Brady Cranfield
[Excerpt]

This essay examines and historicizes a recent trend in some popular electronic music, a trend music producer and writer Kim Cascone labels "the æsthetics of failure": a specific interest in the sounds of improperly functioning digital technology - a technology that, through its intricate ordering of zeros and ones, can be seen as a virtual embodiment of Western rationality. As an important early innovator making music of this type, the work of the German producer Marcus Popp, released under the name Oval, provides a basis for this discussion. Oval's work is fragmentary and densely layered, with cd skip-sounds supplying a textured and irregular percussive element, skittering behind a dirty digital ambience. On first listen, this work is foreign and challenging, the audible equivalent of electricity running through impossibly complicated and perhaps malfunctioning circuitry. A sophisticated if elliptical sense of design emerges with continued listening, however: a singular kind of uncanny digital audio, somehow both familiar and unknown, invoking a spooky representation of the humming flow of globally networked techno-capitalism.
Oval's main æsthetic elements, the sounds of digital glitches, digital distortion, and skipping cds, are conventionally considered to be irritating noises. In the context of music production, however, this diagnosis can be rethought, upsetting the expectation of what constitutes acceptable sound, while also revealing, as Theodor Adorno might propose, an important element of social critique. That which is considered noise disrupts the smoothness of easy listening and the everyday flow of easily consumable goods, using technology to push against the limitations of our technologically oriented society - a process that leads to both the normalization of some noise as music, as well as the redefinition and continued exception of other, new noises as a kind of negative reserve. […]

Brady Cranfield is a master's student in the School of Communication at Simon Fraser University. He organizes a yearly three-day experimental electronic music festival called Open Circuits in Vancouver, and makes electronic music under the names Agriculture and Cowbell.

Produire le bruit: Oval et la politique du son numérique
Brady Cranfield

Cet article examine et historicise une tendance récente de certaines musiques électroniques grand public que l'auteur et producteur de musique Kim Cascone a qualifiée d'"esthétique de l'échec": l'intérêt spécifique porté aux sons produits par une technologie numérique défaillante - technologie que l'on pourrait considérer, à travers son ordonnancement complexe de zéros et de un, comme l'incarnation virtuelle de la rationalité occidentale. Le producteur allemand Marcus Popp, innovateur de la première heure, a marqué ce domaine musical; ses œuvres diffusées sous le nom d'Oval fourniront la base de notre analyse. Le travail d'Oval est fragmentaire, multicouche et dense. Les sons de cd qui sautent y fournissent un élément percussif, un grain irrégulier qui ricoche derrière une ambiance numérique "sale". La première audition suscite une impression étrange et dérangeante - on a affaire à l'équivalent auditif d'un courant électrique qui traverserait des circuits follement complexes, voire détraqués. Une écoute suivie fait toutefois émerger l'impression d'une conception sophistiquée, quoique elliptique: celle d'une sorte de son numérique qui, tout à la fois inconnu et familier, évoque de manière angoissante le flux ronronnant des réseaux mondiaux du techno-capitalisme.

Les accidents, distorsions numériques et autres sauts de CD qui constituent les principales composantes esthétiques d'Oval sont considérés de façon conventionnelle comme des bruits irritants. Dans le contexte de la production musicale, ce diagnostic peut néanmoins être repensé, renversant nos attentes quant à ce qui constitue l'acceptable en matière de son, et mettant à jour au passage, ainsi que pourrait le proposer Theodor Adorno, un élément important de critique sociale. Ce qui est considéré comme bruit perturbe le caractère lisse de l'easy listening et avec lui la circulation quotidienne des marchandises aisément consommables, tout en faisant appel à la technologie pour repousser les limitations de notre société à forte orientation technologique. […]

Brady Cranfield est étudiant à la maîtrise à la Faculté de communications à l'université Simon Fraser. Il organise un festival annuel de trois jours de musique électronique expérimentale, "Open Circuits", à Vancouver. Il fait de la musique électronique sous les noms Agriculture et Cowbell.

Laptop Music - Counterfeiting Aura in the Age of Infinite Reproduction
Kim Cascone
[Excerpt]

It was only a couple of hundred years before the advent of sound recording that musicians became free to perform concerts for the public (that is, other than opera and jongleurs which are beyond the scope of this essay). Until the appearance of the concert hall in the 1700s, music was primarily performed in the socialized settings of churches, European courts and in the parlours of the aristocracy, where the musician's work and body were fully owned by their employers. Once freed, the act of performing music shifted from indentured servitude to entrepreneur, and thus became based on "exchange," i.e., the transformation of value into money. Musical performance, now removed from prior rituals of socialization, created a polarized axis of performer and audience. This polarity created a distance or "aura" which empowered the performer with an authenticity that helped create value in their craft. Although a performance takes place in the moment, the original creation of the music, the "score," occurs in a displaced time and space. The audience came to understand that music being performed (as interpretation, not improvisation) was not created on the spot, at that moment - but that the work of creation, i.e., the score, occurred separately from the work of performance. […]

Dans une performance musicale traditionnelle, le son de la partition et celui du performeur se confondent, bien qu'ils puissent être différenciées. En contraste, dans une performance "laptop", la partition n'a pas d'origine évidente. Pourtant, un son existe; on peut le situer dans la distance qui le sépare de ses origines. Selon l'auteur, l'histoire de la performance en musique électroacoustique s'est faite dans un contexte académique, qui a fusionné avec les médias populaires pour créer de nouveaux codes underground.

Sound and "The Victorious Realm of Electricity"
Tim Hecker
[Excerpt]

[T]he reason I am painting this way is that I want to be a machine.
- Andy Warhol

There has been a longstanding difficulty amongst musicians, as compared with other artistic disciplines, to explain their artistic practice to a general audience, and express why their work is relevant. John Cage was incredibly gifted at this chore; some have gone so far to say that his writings on music are more valuable than his compositions. Composer and founder of the Paris-based ircam institute, Pierre Boulez, is another brilliant exception. He appeals to a rigorous self-examination and constantly criticizes the "fetishists" who nay-say in bad faith. His arguments against the pigeonholing of poorly defined musical disciplines based on "vague poetic principles" could very well apply to the current context - Koln/Berlin/Detroit technos, glitch minimalism, microsound, digital noise, "intelligent" dance music (idm), minimal-house, click-hop, even ambient. This little clash of the disciplines can be seen in the recent renovation of the digital musics section of the Austrian festival Ars Electronica. What appears to have happened in recent years is a routing of the electroacoustic community in favour of a more popularized slate of electronic music, including all the sub-disciplines mentioned above. Since "electronic music," this odd blend of populist and highbrow music, is being increasingly integrated into the general arts establishment, it is useful to look at a slice of the resonating theories of some of its practitioners. […]

La visée de l'idéal de l'homme machine en musique électronique, un hommage quasi cyborg envers la technologie est chose courante. Pourtant, elle réduit la musique à un discours circulaire sur la progression des technologies du son, ce qui mène trop souvent, selon l'auteur, à une esthétique dictée par ce discours. Une façon de se dégager de cette emprise de la technique serait de développer une "synthèse granulaire", qui réduit les échantillons sonores au microscopique. Ainsi, un réarrangement radical et abstrait du son serait pensable.

Tim Hecker is a Montréal-based artist. He has worked with labels such as German Force Inc., and his most recent work is Haunt Me on Montréal label Substractif.

Sound Art/Sound Bodies: Electronic Music's Anatomy Lessons
Philip Sherburne
[Excerpt]

[T]ry as we may to make a silence, we cannot. For certain engineering purposes, it is desirable to have as silent a situation as possible. Such a room is called an anechoic chamber, its six walls made of special material, a room without echoes. I entered one at Harvard University several years ago and heard two sounds, one high and one low. When I described them to the engineer in charge, he informed me that the high one was my nervous system in operation, the low one my blood in circulation. Until I die there will be sounds. And they will continue following my death. One need not fear about the future of music.
- John Cage

The story of recorded music might be said to be one of dimensions gradually reduced. Pre-recorded music found its ideal in the "music of the spheres" - the mathematical underpinnings of Pythagorean theory postulating a literally universal music humming away in space. With recording, however, spheres became discs, with the metaphorical third dimension rudely lopped away. Music, historically embedded in the body, became frozen, alienated, objectified. Now at the advent of the twenty-first century, with the digital revolution reshaping reproduction and the networking revolution reshaping previously known models of distribution, music assumes yet another incarnation. The digital object seeps between the cracks of matter, spills out of the grooves of the vinyl or aluminum disc and becomes liquid. In this model, a model so nascent we can hardly recognize its true impact, music ceases to be a question of objects and becomes an issue of pure circulation - hence the burgeoning culture of peer-to-peer trading, and also remixes, bootlegs, versions and repackaging underground hits as car commercials and writing concertos for the turntable. […]

Philip Sherburne is a journalist, critic and dj based in San Francisco. He studied literature and photography at Vassar College and Brown University, earning an M.A. in English Literature in 1997. Since 1996 he has written on electronic and experimental music, sound art, media and culture for publications such as The Wire, *Surface, XLR8R, Frieze, Artbyte, CMJ, SF Weekly, and Organised Sound. His weekly column appears every Friday at www.neumu.net/needledrops.

Sound Art/Corps sonores . Les leçons d'anatomie de la musique électronique
Philip Sherburne
[Extrait]

On a beau essayer de créer du silence, on n'y arrive pas. Pour certaines fins techniques, il est parfois souhaitable de disposer d'un lieu aussi silencieux que possible. On appelle ce genre de pièce une "chambre anéchoïque", une chambre sans écho, dont les six murs sont faits d'un matériau particulier. J'en ai fait venir une à l'université Harvard, il y a plusieurs années, et j'y ai entendu deux sons, l'un aigu et l'autre grave. Lorsque je les ai décrits à l'ingénieur responsable, il m'a expliqué que le son aigu provenait de mon système nerveux, et le son grave de ma circulation sanguine. Il y aura des sons jusqu'à ce que je meure. Et il y en aura encore après ma mort. Nous n'avons pas à craindre pour l'avenir de la musique. John Cage

On pourrait dire qu'avec l'avènement de la musique enregistrée, les dimensions de l'histoire de la musique ont peu à peu rétréci. Auparavant, on associait un certain idéal musical à "la musique des sphères" - les principes mathématiques du théorème de Pythagore postulant l'existence d'une musique universelle qui, littéralement, bourdonnait sans arrêt dans l'espace. Avec la musique enregistrée, cependant, les sphères sont devenues des disques, et l'idée d'une troisième dimension a été grossièrement évacuée. La musique, qui, à l'origine, était ancrée dans le corps humain, a fini par se figer, s'aliéner, se réifier. Aujourd'hui, à l'orée du xxie siècle, alors que la révolution numérique et le réseautage généralisé refaçonnent les modes de reproduction et de distribution de la musique, la voilà soumise à une nouvelle incarnation. L'objet numérique se faufile par les fentes de la matière, s'échappe des rainures des disques de vinyle ou d'aluminium, et devient liquide. Dans ce système, si nouveau qu'il est encore difficile d'en évaluer l'impact réel, la musique n'est plus une affaire d'objets mais de pure circulation - d'où cette nouvelle culture du troc entre musiciens, des remixages, des enregistrements illégaux, des réinterprétations, aussi bien que de la récupération de succès underground dans des pubs de voitures, ou de l'écriture de concertos pour tourne-disque. […]

Philip Sherburne est journaliste, critique et dj, basé à San Francisco. Il a fait ses études en littérature et en photographie à Vassar College et à l'université Brown, recevant sa maîtrise en littérature anglaise en 1997. Depuis 1996, il écrit sur la musique électronique et expérimentale, le sound art, les médias et la culture pour The Wire, *Surface, xlr8r, Frieze, Artbyte, cmj, sf Weekly, et Organised Sound. Sa critique hebdomadaire paraît tous les vendredis sur le site www.neumu.net/needledrops.

Transfert et transformation: stratégies à l'œuvre chez Carsten Nicolai
Martin Pesch
[Extrait]

Carsten Nicolai est né dans l'ex-République Démocratique d'Allemagne, à Karl-Marx-Stadt, une ville qui, à la fin du régime communiste en 1989, a repris son nom d'origine, Chemnitz. Au cours des dernières années, il est devenu une des figures centrales du milieu de la musique électronique. Dans son œuvre, on peut détecter un procédé d'intervention stratégique qui est rendu possible par des correspondances que l'on retrouve entre les beaux-arts et les discothèques, les galeries d'art, l'avant-garde, la techno, le design graphique et industriel et les étiquettes de disques.

Un survol rapide

Au début des années quatre-vingt-dix, quand la musique house produite à New York, Détroit et Chicago est arrivée en Europe et a déclenché ce qui est connu sous le nom de "Second Summer of Love", en Angleterre, et de mouvement techno sur le continent - elle a conservé une forme plus ou moins semblable depuis -, on considérait encore la musique électronique dans un contexte large et sa pratique à l'avenant. Les variétés de musique orientées pour la piste de danse étaient aussi associées à une musique qui possédait une tout autre vitalité. Cette musique souvent sans rythme, que l'on a appelé "ambiance", avait ses propres caractéristiques, bien que celles-ci s'apparentaient à celles de la techno et de la musique house. Les médias spécialisés la désignaient de cette façon, tout comme durant les parties et les raves où l'on faisait jouer de la musique pour la piste de danse, alors que des soi-disant chillout rooms (espaces de décompression) lui étaient assignées. Déjà très tôt et de façon à la fois naïve et créative, on travaillait à ce qui en fait était des espaces d'expérience. Ces chillout zones (zones de décompression) étaient spécialement décorées et meublées. Des films et des projections vidéo y étaient intégrés, laissant le visuel prendre une importance toute spéciale. […]

Martin Pesch écrit sur l'art, la musique et le design pour des anthologies, des catalogues d'exposition et des magazines tels que Frieze. Il est corédacteur des livres Techno Style (1995) et Disc Style (1999), publiés aux Éditions Olms à Zurich. Il vit à Francfort-sur-le-Main.

Transfer and Transformation: Strategies in the Œuvre of Carsten Nicolai
Martin Pesch
[Excerpt]

Carsten Nicolai was born in 1965 in the then German Democratic Republic, in what was then Karl Marx City, which has, since the Wall came down in 1989, reverted to its original name of Chemnitz. In recent years he has emerged as a key figure in the electronic music scene. In his work, we can discern traces of a strategic approach that has links to the club scene, galleries, the avant-garde, techno, graphic and product design, label work and the visual arts.

A Quick Look Back

At the beginning of the 1990s, when the house music produced in New York, Detroit and Chicago made it to Europe and triggered what was to be called the Second Summer of Love in England and the techno movement on the continent - it has had a consistent shape more or less ever since - it was still customary to see electronic music in a broad context and to practice it accordingly. The various different types of dancefloor-oriented music were also linked to music that had a different feel. Such music frequently did not have a beat and was decidedly "ambient" and it was ascribed a character of its own, if always associated with techno and house. This was to be read in all the relevant media and to be felt at all the parties and raves, where music that rejected dancefloor was allocated to so-called chill-out rooms. There, from an early date, an effort was made to create worlds of experience - with great, if initially naïve, creativity. These chill-out zones were then furbished with relevant decoration and furniture; films and video projections were incorporated and the visual side of things was prioritized. […]

Martin Pesch, based in Frankfurt, writes on art, music and design for anthologies, exhibition catalogues, and magazines such as Frieze. He co-edited Techno Style (1995) and Disc Style (1999), both published by Edition Olms, Zurich.

De la singularité du son
Vincent Epplay
[Extrait]

Parlez son, lancez la question du sonore, dans les milieux cultivés, et vous aurez droit à un déluge d'expressions toutes faites: "le son parent pauvre de l'image", "le grain de la voix", "le paysage sonore" - formules qui, plus qu'à dire quelque chose de précis, semblent surtout destinées à colmater la fuite, le trou, l'angoisse devant ce sacré objet: le son. - Michel Chion

Qu'y a-t-il de singulier dans les pratiques artistiques qui utilisent le son électronique comme matériau? Quels sont les concepts nouveaux qui s'en dégagent? Les technologies numériques transforment-elles la pratique de l'art, l'objet, les lieux de diffusion, le rapport entre l'artiste et le spectateur?

Nous dégagerons ici un ensemble de réflexions partagées par un certain nombre d'artistes sur l'utilisation des nouvelles technologies et les changements qu'elles annoncent et qui sont perçus par certains comme un prétendu miracle.

L'avènement des technologies numériques est celui d'un nouvel outil, en apparence d'une accessibilité accrue et d'une simplification de traitement. Cet outil modifie certaines pratiques et approches du traitement sonore, plus qu'il ne génère de nouveaux concepts ou de nouveaux objets dans le domaine de la musique assistée par ordinateur. On peut penser toutefois qu'à l'issue d'un double processus d'intégration progressive et de prise de distance critique, les technologies numériques cesseront d'être considérées et questionnées pour elles-mêmes. De même, il ne faudrait pas oublier cependant que les utilisations singulières des outils analogiques fondent tout un pan de la création sonore, notamment dans le domaine de l'enregistrement. […]

Vincent Epplay is a plastician and creator of material sonic environments. He creates loci for listening by staging sound and interrogating its modes of distribution and reception. From sonic device installations to live performance, his research emphasizes the relationships between sound and image, the contexts of production and dissemination, as well as the behavioural dynamics of listener-spectators.

Vincent Epplay a obtenu un Diplôme National Supérieur d'Expression Plastique de l'ensad de Cergy. Il vit et travaille à Paris.

Informatique musicale. Formation et transformation d'une communauté artistique et technoscientifique.
Marc Battier
[Extrait]

La formation d'une communauté

Le développement de l'informatique musicale, à partir de la seconde moitié du vingtième siècle, s'est accompagné de la formation progressive d'une communauté. Ce domaine musical est d'abord apparu à la faveur des premières expériences de compositions musicales conduites au moyen de l'ordinateur. Elles furent menées par Lejaren Hiller dès 1956 à l'université de l'Illinois aux États-Unis, et conduisirent à l'œuvre jalon qui marque cette éclosion, la Suite Illiac pour quatuor à cordes (1956-1957). Cette musique, qui utilise des méthodes de formalisation mathématique, dont la méthode de Monte Carlo, a fait l'objet d'une description analytique complète1, qui présente à la fois les processus de formalisation et les moyens de programmation, sous la forme des algorithmes.
Un second fait marquant eut lieu dès l'année suivante, puisque c'est en 1957 que, aux laboratoires Bell, Max Mathews invente une méthode pour représenter et calculer l'onde sonore sous la forme d'une suite de nombres, procédé qui fut la fondation, de manière générale, du développement de l'audio numérique et le ciment, pour toute une communauté, du champ fertile de la synthèse des sons musicaux. […]

Contemporary collaboration between composers, engineers and scientists to create computer music has taken a form heralded by Edgar Varèse in the 1920s: one that simultaneously combines independence and freedom within the context of a community. This article investigates the dynamics of this new, cross-disciplinary community of electronic music and delves into its distinctive characteristics, including its economics of exchange and interactive instrumentation.

Marc Battier est compositeur. Il est professeur associé à l'université de Paris-Sorbonne où il dirige un groupe de recherche (musicologie, informatique et nouvelles technologies, http://www.omf.paris4.sorbonne.fr) et est responsable, à l'ircam, de la documentation musicale. Il a publié de nombreux articles sur les tendances passées et courantes des musiques électroacoustiques et l'histoire de la lutherie au xxe siècle.

Montréal Mushroom Gathering: Ruminations on a Town Full of Sounds and Scenes
Bernard Schütze

Electronic music is in the air, here in Montréal and all around the world. Scenes and sounds, however, don't come out of the blue, they grow and spread from the ground up, and given the right context and nourishment they spread outward, upward, sideward, backward and onward depending on the shape of the territory. The current effervescence and attention that this aspect of Montréal's culture has recently been given is a testimony to the vitality and vigour of a cultural phenomenon that has been in the making for some time now. The catalyst of this proliferating scene is resolutely, though not exclusively, based on novel forms of digital and electronic sound explorations. Rather than delving into the multifarious and often esoteric complexity of these sound-based concoctions, my approach will be that of a mycological cartographer interested in sounding out the continuing symbiotic growth of the Montréal electronic music scene. Before proceeding let me clarify what I understand by a mycological cartographer.

In borrowing from Félix Guattari, I understand cartography as a process whereby one begins from a situated ground to draw out the changing configurations and shapes of a territory as they occur.[…]

Bernard Schütze is a media theorist, art critic and translator. His fields of interest include new media and cultural context, technology and the body, and the æsthetics of electronic art. He has translated works by Jean Baudrillard, Heiner Müller, Félix Guattari and Gilles Deleuze. He is currently completing a Ph.D. dissertation on Brazilian cyberculture at Concordia University. He lives, works and sleeps in Montréal.

Mycologie urbaine: Montréal, ses scènes et ses sons
Bernard Schütze
[Extrait]

Il y a de la musique électronique dans l'air, ici, à Montréal, comme partout à travers le monde. Cependant, les sons ne tombent pas du ciel, ils poussent et se répandent dans la terre, et, s'ils disposent d'un contexte favorable et de nourriture adéquate, ils se propagent à l'extérieur - vers le haut, sur les côtés, en arrière ou en avant, selon la conformation du territoire. L'effervescence actuelle de la culture électronique montréalaise, ainsi que l'attention dont elle fait l'objet depuis quelque temps, témoignent de la vitalité et de la vigueur d'un phénomène culturel qui se préparait déjà depuis quelque temps. Ce foisonnement est certainement dû, quoique non uniquement, aux nouvelles formes d'exploration sonore engendrées par le numérique et l'électronique. Plutôt que de fouiller l'extrême variété et la complexité souvent ésotérique de ces concoctions sonores, j'adopterai l'approche d'un cartographe mycologique pour examiner de près la poussée de croissance symbiotique que connaît en ce moment la scène de la musique électronique montréalaise. Mais, avant de commencer, je vais d'abord clarifier ce que j'entends par "cartographe mycologique".
J'emprunte à Félix Guattari sa façon de comprendre la cartographie comme une méthode grâce à laquelle, à partir d'un territoire donné, on peut relever les configurations et formes variables d'un territoire, au fur et à mesure qu'elles se produisent. […]

Bernard Schütze est théoricien, critique d'art et traducteur. Il s'intéresse aux nouveaux médias et à leur contexte culturel, à la technologie et au corps, et à l'esthétique en art électronique. Il a traduit Jean Baudrillard, Heiner Müller, Félix Guattari et Gilles Deleuze. Il rédige actuellement sa thèse de doctorat à l'université Concordia sur la cyberculture brésilienne. Il vit à Montréal.

Para-para

Jochen Gerz
Centre Georges Pompidou, Paris, 6 février – 24 avril
Stephen Wright

Francine Savard
Galerie René Blouin, Montréal, 2 février – 9 mars
Christine Dubois

daprèsledépeupleur/afterthelostones
Galerie de l’UQÀM, Montréal, January 16 – February 23
Marc James Léger

Sylvia Safdie
Peak Gallery, Toronto, November 15 – December 15
Rossitza Daskalova

Arni Haraldsson/Angela Grauerholz
Contemporary Arts Gallery, Vancouver, December 7 – February 10
Adrienne Lai

Moving Ideas: A Contemporary Cultural Dialogue with India
Vancouver , Various Sites, January 19 – March 31
Kathleen Wyma

Bruce Nauman
New York, Dia Center for the Arts, January 10 – July 27
Margot Bouman

Detourism, Renaissance Society
Chicago, November 11 – December 23
Kathryn Hixson

Annelies Strba
Galerie Anton Meier, Genève, 21 février – 1er mai 2002
Véronique d’Auzac de Lamartinie

Shahryar Nashat
Centre pour l’image contemporaine, Saint-Gervais, Genève
23 janvier – 24 mars
Isabelle Papaloïzos

Trauma
Museum of Modern Art, Oxford, January 26 – April 7
Sara Harrison

Broadcasting Project, dedicated to Nikola Tesla
Technical Museum, Zagreb, Croatia, January 26 – March 3
Ivana Mance

Couverture_ cover : Jochen Gerz, Crier jusqu’à l’épuisement, performance (sans public), 1972, © Jochen Gerz.

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