PARACHUTE 108 BEYROUTH_BEIRUT 10. 11. 12. 2002

BEYROUTH_BEIRUT
Par_by Chantal Pontbriand

TEL UN ESPION DANS L'ÉPOQUE QUI NAÎT: La situation de l'artiste à Beyrouth aujourd'hui_LIKE A SPY IN A NASCENT ERA: On the situation of atists today
Par_by Stephen Wright

A MATTER OF WORDS_UNE AFFAIRE DE MOTS
By_par Walid Sadek

LE FEU! HISTOIRE DE BEYROUTH
Par Rabih Mroué

LIVING IN AN IDEA
By Tony Chakar

FORGING HISTORY, PERFORMING MEMORY: Walid Ra'ad's The Atlas Project_FABRIQUER L'HISTOIRE, METTRE EN SCÈNE: la mémoire: le Atlas Project de Walid Raad
By_par Sarah Rogers

"DISCIPLINED SPONTANEITY"
A Conversation on Video Production in Beirut
By Mahmoud Hojeij, Mohamad Soueid and Akram Zaatari

AMBULANCIERS
Par Paola Yacoub Michel Lasserre

POSTWARCARDS
Un projet de__A project by L.E.FT. et_and Amale Andraos

BEIRUT'S COSTLY MODERNITY_BEYROUTH. LE PRIX DE LA MODERNITÉ
By_par Bilal Khbeiz

BEIRUT, THE NOVEL_BEYROUTH, LE ROMAN
By_par Hashim Sarkis

CRISIS OF THE UNSEEN: Unearthing the Political Æsthetics of Hysteria in the Archælogogy and Arts of the New Beirut_CRISE DE L'INVISIBLE: Découvrir l'esthétique de l'hystérie dans la politique de l'art et l'archéologie de la nouvelle Beyrouth
By_par Dina Al-Kassim

THE LOCATION OF LEBANON: Portraits and Places in the Videography of Jayce Salloum_LE LIEU LIBAN: portraits et lieux dans l'art vidéo de Jayce Salloum
By_par Michael Allan

MONA HATOUM: A Living Between_MONA HATOUM: vivre entre ici et là bas
By_par Richard Noble

VOUS DEVEZ ALLER À BEYROUTH POUR SAVOIR
Essai visuel_Visual Essay Par_by Gilbert Boyer

Para-para

Couverture _ Cover : Couverture_ Cover: Jayce Salloum, everything and nothing, 2001, extrait vidéo_video still; photo reproduite avec l’aimable permission de l’artiste_Courtesy the artist.

BEYROUTH
Par Chantal Pontbriand

Ce numéro s’inscrit dans la suite des numéros que Parachute, une fois par année, consacre à des villes dans le monde où surgissent des situations particulières qui se développent par rapport à la pratique de l’art. Ces situations transforment _la dynamique habituelle de l’art et pointent des voies importantes pour comprendre le contexte contemporain et les voies d’avenir. Dans ce numéro, il s’agit d’identifier les caractéristiques de la situation, ses particularismes, et certains acteurs, intellectuels et praticiens, qui nous permettent de saisir les enjeux propres au milieu donné. Le premier numéro de la série était consacré à Mexico (automne 2001) et connaît un succès retentissant.

Dans le contexte actuel, il nous semble important de nous pencher sur le monde arabe et les nouvelles conditions de pratiques artistiques qui s’y manifestent. Beyrouth est une ville charnière et emblématique, multiculturelle, multireligieuse, aux prises avec la guerre et la paix, avec des problèmes de territorialité et d’identités multiples. Beyrouth favorise un contexte artistique qui permet d’articuler une critique d’une vision moderniste de l’histoire, de clivages entre le passé et le présent, l’histoire et le futur, le local et le mondial. La ville devient dans la pratique artistique un lieu de travail et d’articulation de cette critique qui lie diverses écritures, l’image, l’espace urbain, la subjectivité, la vie quotidienne, la notion de changement, l’amitié et l’échange.

Ce numéro aborde des pratiques artistiques propres aux artistes résidant à Beyrouth de même que certains autres de la diaspora, soit Walid Sadek, Akram Zaatari, Mohamad Soueid, Mahmoud Hojeij, Michel Lasserre et Paola Yacoub, Walid Raad, Bilal Khbeiz, Rabih Mroué, Tony Chakar, Jayce Salloum et Mona Hatoum. Plusieurs artistes signent des textes, l’écriture étant une pratique privilégiée; et de forts liens unissent les artistes dont les pratiques et les idées s’entre-dynamisent. L’architecture est présente en filigrane dans les pratiques beyrouthines, mais elle l’est ici plus spécifiquement à travers le texte de A. Hashim Sarkis ainsi que le projet de l.e.ft et Amale Andraos. Nous avons également sollicité un projet auprès de Gilbert Boyer, artiste montréalais qui s’intéresse de près au contexte de la ville de Beyrouth. De plus, les organismes et intellectuels qui influencent et prennent en compte la dynamique culturelle de Beyrouth y sont présentés. Parmi ceux-ci on compte la Fondation Arabe pour l’Image, l’Association Ashkal Alwan, le Festival Ayoul, Saghiyeh de même qu’Elias Khoury et Hoda Barakat.

Ce numéro a bénéficié des conseils de Catherine David, commissaire qui travaille depuis plusieurs années sur le monde arabe, qui a conçu un projet à long terme portant sur les représentations actuelles du monde arabe. De ce projet sont issus une revue, Tamàss, et une exposition sur Beyrouth (Fundació Antoni Tàpies, Barcelone, et Witte de With, Rotterdam), entre autres activités.

PARACHUTE sera sur place pour présenter ce numéro à Beyrouth, au même moment que le Sommet de la francophonie. À Montréal, le Centre Canadien d’Architecture nous accueillera également avec ce projet lors d’une table ronde.

Tout cela dans l’espoir que ce numéro suscite de nouvelles interrogations dans le contexte de la réflexion actuelle sur l’art, ses enjeux, et les pistes inusitées que soulève un contexte singulier comme celui de Beyrouth.

BEIRUT
By Chantal Pontbriand_Translated by Timothy Barnard

This issue is part of a series which Parachute dedicates, once a year, to cities around the world where artistic practices of particular interest are in the process of developing. These new circumstances are transforming the customary artistic dynamic and pointing the way to significant approaches to understanding the contemporary context and the paths of the future. In this issue, we survey the situation in Beirut. We examine its peculiarities and discuss some of the intellectuals and artists who are active there in order to grasp the specific issues at stake. The first issue in this series was dedicated to Mexico City (Autumn 2001) and enjoyed a resounding success.

We believe it is important in today’s world to address the Arab world and the new conditions under which artistic practices are appearing there. Beirut is a pivotal and emblematic city: multicultural and multireligious, it is confronting war and peace and the problems of territoriality and multiple identity. In Beirut there thrives an artistic milieu in which it is possible to articulate a critique of the modernist vision of history and of the cleavages between past and present, history and the future, and the local versus the global. Through artistic practice the city has become a site for working out and articulating this critique, one which brings together diverse forms of writing, images, urban spaces, subjectivity, daily life, ideas of change, friendship and exchange.

This issue examines the work of artists both residing in Beirut and a part of its diaspora. Among these are Walid Sadek, Akram Zaatari, Mohmed Soueid, Mahmoud Hojeij, Michel Lasserre and Paola Yacoub, Walid Ra’ad, Bilal Khbeiz, Rabih Mroueh, Tony Chakar, Jayce Salloum and Mona Hatoum. Several of these artists have written articles for this issue, writing being a privileged form of artistic practice. Strong links join the artists, and their ideas and practices inspire each other. Architecture is implicit in all aspects of artistic practice in Beirut, but it is specifically addressed here in the article by A. Hashim Sarkis and in the project by L.E.FT and Amale Andraos. We have also solicited a contribution by Gilbert Boyer, a Montréal artist with a keen interest in Beirut. In addition, institutions and intellectuals whose work influences and monitors cultural life in Beirut are represented here; among them are the Arab Image Foundation, the Ayloul Festival, Saghiyeh, Elias Khoury and Hoda Barakat.

In preparing this issue we benefited from the advice of Catherine David, a curator who has worked on the Arab world for many years and whose long-term project centres on contemporary forms of representation there. From this project a journal has evolved, Tamàss, and an exhibition on Beirut (Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, and Witte de With, Rotterdam), among other activities.

PARACHUTE will be in Beirut during the Sommet de la francophonie to present this issue, and here in Montréal the Canadian Centre for Architecture will also welcome us with a panel discussion on this subject.

All this in the hope that this issue will give rise to new questions within the context of current thinking about art, the issues it brings to the fore, and the uncommon paths that a singular context like that of Beirut can suggest.

Pour leurs conseils et leur soutien pour ce numéro sur Beyrouth, Parachute tient à remercier:_For their advice and support for this issue on Beirut, Parachute gratefully thanks:

Saleh Barakat, Beyrouth. Noemi Cohen, Fundació Antoni Tàpies, Barcelone. André Dalcourt, Ministère des Relations internationales du Québec. Catherine David, Witte de With, Rotterdam. Nancy Dutton, Centre Canadien d’Architecture, Montréal. Pascale Fenghali, Festival Ayoul, Beyrouth. Aïda Kamar. Nabil Kojok, Beyrouth. Nicholas Olsberg, Centre Canadien d’Architecture, Montréal. Yves Pépin, Ministère des Affaires étrangères et du Commerce international du Canada. Pierrette Petit, Ministère de la Culture et des Communications du Québec. Hazim Saghie, Beyrouth. Christine Tohme, Association Ashkal Alwan, Beyrouth. Nadine Touma, Beyrouth. Akram Zaatari, Fondation Arabe pour l’image, Beyrouth. Centre Canadien d’Architecture, Montréal. Conseil des arts et des lettres du Québec. Espace sd, Beyrouth. Galerie Agial, Beyrouth. Ministère de la Culture et des Communications du Québec. Ministère des Affaires étrangères et du Commerce international du Canada. Tous les artistes et auteurs.

TEL UN ESPION DANS L’ÉPOQUE QUI NAÎT: LA SITUATION DE L’ARTISTE À BEYROUTH AUJOURD’HUI
Par Stephen Wright
[Extrait]

Quand on les chasse [les guerres civiles] de l’écrit, elles se réfugient dans l’oral. Quand on les efface de la mémoire, elles habitent l’inconscient. Elias Khoury.

«Toujours impliquée et néanmoins dérobée.» C’est peut-être cette formulation de Maurice Blanchot qui décrit le mieux la situation de l’artiste à Beyrouth aujourd’hui, nécessairement et même viscéralement impliqué dans la réalité socio-politique de sa ville et de sa région, mais immédiatement dérobé. Attentif aux possibles qui s’ouvrent, mais rétif aux programmes politiques existants, ayant fait le tour des illusions perdues comme des grandes espérances, l’artiste beyrouthin s’efforce de conjurer tout ce qui est susceptible d’affaiblir sa prise sur la grammaire de la vie urbaine et de provoquer sa mise en exil symbolique de la cité. Car à Beyrouth, à l’insu du marché de l’art international, et en dehors de ses contraintes, une nouvelle production artistique émerge depuis quelques années; une production expérimentale qui s’invite et s’implique dans la vie, au lieu d’en être l’expression, mais qui ne se laisse pas saisir facilement – et certainement pas à partir des catégorisations bien rodées de l’engagement politique – tant la fluidité de ses contours décourage la définition. Que ce soit la rumeur chez Walid Sadek, la latence chez Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, la hantise de l’oubli dans le dernier roman d’Elias Khoury2, les thèmes chers aux artistes beyrouthins s’inscrivent souvent dans cette oscillation insaisissable entre présence et absence.

Contemporain à la nouvelle donne géopolitique, ce régime de l’implication dérobée – qui succède à celui de l’engagement militant qui allait de soi pour une génération précédente – est tout sauf une culture d’impuissance. Bien plus que l’expression d’une sensibilité ou d’une vision du monde, cette présence/absence hautement réflexive constitue sans doute la meilleure conduite à opposer à l’identité communautaire, véhiculée par l’inconscient, et dictée par la structure juridique même du Liban. C’est une véritable stratégie qui s’y dessine – la stratégie de ceux qui reconnaissent ce qui est perdu – dans laquelle réside la puissance commune de ceux qui filtrent à travers leur sensibilité les dilemmes du vivre ensemble aujourd’hui. Car à _Beyrouth, on le sait d’expérience mieux qu’ailleurs après quinze ans de guerre civile, dont les séquelles conditionnent encore massivement la production artistique, et à une époque qui relève moins de l’après-guerre que de la «guerre civile froide», pour reprendre la formule de Bilal Khbeiz3, l’enjeu du vivre ensemble, s’il appelle réflexion philosophique, est existentiel au sens le plus fort du terme. Quelque part, si la production des artistes dont il est ici question évince la spéculation postmoderne, c’est peut-être qu’elle est animée par une question terrible qu’on pourrait sans exagérer formuler ainsi: «Si, demain, on vient vous demander de tuer votre voisin, comment réagissez-vous?» […]

L’auteur est critique d’art et commissaire indépendant. Il est rédacteur correspondant en France pour parachute. Il vit à Paris.

LIKE A SPY IN A NASCENT ERA: ON THE SITUATION OF THE ARTIST IN BEIRUT TODAY
By Stephen Wright
[Excerpt]

When civil wars are banished from writing, they seek refuge in speech. When they are erased from memory, they dwell in the subconscious. – Elias Khoury1
“Always implicated and yet elusive.” It is perhaps this remark by Maurice Blanchot that best sums up the situation of the artist in Beirut today, necessarily and even viscerally implicated in the socio-political reality of the city and the region, but exceptionally elusive. Attentive to emerging opportunities, but wary of existent political programmes, having run the gauntlet of lost illusions and great expectations, the Beirut artist shuns anything liable to weaken his grasp on the grammar of urban life or lead to any symbolic exile from the city – including explicit political commitment. For largely unbeknownst to the international art market, and unbound by its constraints, a new generation of artistic production has been developing in Beirut over the past decade; an experimental production which rather than being a mere expression of life, invites and implicates itself in the life of the city, but does not lend itself to easy categorization, for the fluidity of its contours seems to thwart definition. Whether it be rumour in the work of Walid Sadek, latency in that of Joana Hadjithomas and Khalil Joreige, or the dread of forgetful memory in Elias Khoury’s recent novel,2 the themes of predilection of Beirut artists are invariably bound up with this intangible oscillation between presence and absence.

Contemporary with the new geopolitical order, this regimen of elusive implication – following upon that of pro-active political engagement, which seemed self-evident to an earlier generation – is anything but a culture of impotence. More than the expression of a sensibility or world vision, this highly reflexive presence/absence is doubtless the best plan of action in the face of reductive community-based identity, conveyed by the subconscious, and dictated by the legal structure of Lebanon itself. In Beirut’s current postwar era, better described as “cold civil war,” to borrow Bilal Khbeiz’s expression,3 it can be seen as a veritable strategy – the strategy of those who recognize what has been lost – channelling the common strength of those who use all their perceptiveness to sift through the contemporary dilemmas of living together. For more than elsewhere, in Beirut, having experienced fifteen years of civil war – whose aftershocks still massively condition artistic production today – the stakes of living together, though they call for philosophical reflection, are existential in the strongest sense. In some ways, if the work being done by the artists discussed in this issue steer clear of the sort of slack postmodern speculation that percolates but never gets beyond a slow perk, it is perhaps because they are driven by a devastatingly real question that one might simply formulate as follows: “If, tomorrow, you were ordered to kill your neighbour, what would you do?” […]

The author is an independent critic and curator. He is a contributing editor for parachute in France, and lives in Paris.

A MATTER OF WORDS
By Walid Sadek
[Excerpt]

A matter of words perhaps, but words are important. Why are words important? If you cannot say what you mean, your Majesty, you will never mean what you say. And a gentleman should always mean what he says. Bernardo Bertolucci, The Last Emperor, 1987

Living in Beirut seems to place, increasingly, _certain demands on artists to acknowledge first the inevitability of the floating sign both as a condition and as a prerequisite for any consequent critical activity. Such demands invite art to flirt with a certain understanding of rumours and thus to reconsider the conditions which govern and even promote an art practice based on the politics of protest. And if this reconsideration runs the risk of betraying some of the assumptions of such an art, it does so in order to re-assess the challenges of language use in an urban environment.

One might say, by way of an introduction, that the challenge of rumours lies in the return which they signal. For I want to argue that rumours are the phase at which words are but pure promiscuity. And that requires, to a large extent, a re-conceptualization of the notion of rumour as it also posits a serious challenge to how we understand art and how we assess its critical roles. For if rumours do announce a return to a world of unchecked textual promiscuity, then they also recall the decay of intent as they probably signal logic’s collapse, back into the ruin of words. Rumours are in this sense a stage at which art cannot rely on a presupposition which, simply said, maintains a distinction between words and acts disseminated – and lost – and words and acts intended – and pursued. The issue at hand _is then one of attempting to trace, in Beirut, some _of the many ways by which the intentionality of art, assumed here to be politically engaged and actively protesting, deviates, in an urban landscape pre-written (or prefaced, in the etymological sense) by politics. For these deviations and inevitable digressions relegate one’s actions to an endless promiscuity, as if abandoned in a sea of words, in itself a world on its own, which precedes our logic and dis-allows our speech-acts. And in such a situation, the possibility of losing one’s self over a continuous and rolling landscape where words are but mumble and inebriation may be the precise mark of a composite dwelling in the belly of the city. In other words, one must acknowledge, at the least, that rumours are not, as for Edgar Morin, a case of a logic gone mad1 nor are they, as for American rumour theoreticians of the Second World War, an epiphenomenon bound to error travelling away from its initial point and collecting internal contradictions,2 but rather that rumours are firstly a constitutive condition of language and of its uses in an urban environment. And even if it remains difficult to formulate the characteristics of an art which embraces such a condition while remaining critical, it nevertheless seems clear that to refuse rumours and to insist on a clear discrimination between words and acts which are good – and thus with an inventory – and others which are maleficent – and therefore floating – cannot but result in one’s retreat from the city itself. […]

The author is an artist and writer. His latest exhibitions include “I Don’t Think People Leave Hamra Street,” part of the Hamra Street Project, Ashkal Alwan (Beirut, 2000); and “Karaoke,” The Bluecoat Gallery (Liverpool, 1998). He is the author of several publications such as Al-Kasal with Bilal Khbeiz (Beirut, 1999) and Bigger than Picasso (Beirut, Ayloul Festival, 1999). He is currently a lecturer at the Department of Architecture and Design at the American University of Beirut.

UNE AFFAIRE DE MOTS
Par Walid Sadek
[Extrait]

«Une affaire de mots peut-être, mais les mots sont importants. Pourquoi donc? Si vous ne pouvez pas dire ce que vous pensez, votre Majesté, vous ne penserez jamais ce que vous dites. Et un gentleman doit toujours penser ce qu’il dit.» Bernardo Bertolucci, Le Dernier Empereur, 1987.

Le fait de vivre à Beyrouth semble placer les artistes devant une exigence de plus en plus pressante: reconnaître comme une condition, mais aussi comme un préalable à toute activité critique, le caractère inévitable de la mouvance du signe. Une telle exigence invite l’art à flirter avec un certain degré de compréhension des rumeurs et, par conséquent, à reconsidérer les conditions qui gouvernent, voire promeuvent une pratique artistique fondée sur un parti pris de protestation. Et si cette mise en perspective comporte le risque de trahir quelques-uns des postulats d’un tel art, c’est dans le but de réévaluer les défis que pose l’usage du langage dans un environnement urbain.

On pourrait dire en guise d’introduction que le défi posé par les rumeurs trouve sa source dans la répercussion de ce qu’elles signalent. Je voudrais également étudier une conception selon laquelle celles-ci sont une phase où les mots se trouvent placés dans un état équivalent à la promiscuité la plus absolue. Et ceci requiert une reconceptualisation de grande ampleur de la notion de rumeur, qui induira une modification significative de la manière dont nous comprenons l’art et évaluons ses rôles critiques. En effet, si les rumeurs annoncent le retour à un monde de promiscuité textuelle non maîtrisée, elles marquent également le déclin de l’intention, de même qu’elles sont sans doute le signal de l’effondrement de la logique, du retour à la destruction de la parole. Dans ce sens, elles représentent un stade auquel l’art ne peut tabler sur aucune présupposition ou, plus simplement, qui maintient une distinction entre une parole et des actes disséminés – et gratuits – d’une part, et intentionnels et approfondis de l’autre. Le problème immédiat devient alors de retracer quelques-unes des nombreuses modalités selon lesquelles l’intentionnalité de l’art, censé être à Beyrouth politiquement engagé et activement protestataire, dévie de sa course dans un paysage urbain pré-écrit (ou préfacé, au sens étymologique du terme) par la politique. Car ces déviations et digressions inévitables, comme abandonnées dans un océan de mots, un monde indépendant qui précéderait notre logique et qui rejetterait nos paroles-actes, relèguent l’action particulière dans une éternelle promiscuité. Or, dans une telle situation, la possibilité de se perdre dans un paysage sans cesse changeant où la parole n’est que balbutiements et ivresse est peut-être la marque de la complexité qu’il y a à habiter dans le ventre de la ville. En d’autres termes, on doit reconnaître, pour le moins, que les rumeurs ne sont pas, contrairement à ce que soutient Edgar Morin, un cas de logique devenue folle, pas plus qu’elles ne sont, comme l’affirment les théoriciens américains de la Seconde Guerre mondiale, un épiphénomène lié à une erreur partie d’un point initial et qui accumulerait les contradictions internes, mais qu’elles représentent avant tout un facteur constitutif du langage et de ses usages dans l’environnement urbain. Et, même s’il reste difficile de formuler les caractéristiques d’un art qui engloberait un tel facteur tout en restant critique, il semble néanmoins clair que refuser la rumeur et insister pour conserver une discrimination nette entre mots et actes acceptables – donc passibles d’inventaire – et d’autres qui seraient malfaisants – donc mouvants – revient à s’abstraire de la ville elle-même. […]

L’auteur est artiste et écrivain. Ses plus récentes expositions sont «I Don’t Think People Leave Hamra Street,» une partie de Hamra Street Project, Ashkal Alwan (Beyrouth, 2000); et «Karaoke,» à la galerie The Bluecoat (Liverpool, 1998). Il a écrit de nombreux textes dont Al-Kasal avec Bilal Khbeiz (Beyrouth, 1999) et Bigger than Picasso (Beyrouth, Ayloul Festival, 1999). Il enseigne présentement au Département d’architecture et de design à l’American University de Beyrouth.

LE FEU! HISTOIRES DE BEYROUTH
Par Rabih Mroué
[Extrait]

Je commencerai mon histoire par une nouvelle que j’ai lue récemment dans un journal, une nouvelle qui aurait pu facilement passer inaperçue. Il s’agit d’un Japonais qui s’immola par le feu, en protestation contre le silence mondial par rapport aux massacres israéliens commis contre les Palestiniens. Deux choses ont attiré mon attention dans cette histoire:
D’abord, le fait qu’une personne se tue pour une cause étrangère, un pays lointain, un peuple dont il ne partage même pas la langue.

Ensuite, la façon dont il s’est tué. Il s’est brûlé… le feu. Comment quelqu’un peut-il décider de se brûler vif? Quelle souffrance a-t-il dû endurer? Essaie-t-il de nous dire que cette souffrance, sa souffrance, n’est rien par rapport à celle endurée par les Palestiniens? Ou bien de subir sur son propre corps la souffrance des autres? Un nouveau Christ???

Je ne prétends pas analyser ici cet incident, mais raconter des histoires, des histoires sur ma ville; c’est comme raconter des histoires de ma propre vie. Parce que je suis le fils de cette ville, Beyrouth, j’y suis né et j’y ai vécu toute ma vie.

Beyrouth est la capitale du Liban. Le dernier recensement a été effectué avant la guerre civile de 1975: trois millions d’habitants dont un million, le tiers, habitait Beyrouth et ses banlieues.

En 1982, Beyrouth fut assiégée par l’armée _israélienne. Beaucoup d’habitants ont quitté Beyrouth, d’autres, peu nombreux, y sont restés. Dans le monde, personne n’a protesté contre l’invasion israélienne du Liban et de Beyrouth ni condamné les massacres perpétrés à Sabra et Chatila.

Un jour, une agence de presse internationale publia cette nouvelle: trois personnes, deux frères et une femme belges, se sont brûlés en protestation contre les crimes israéliens. Les deux frères étaient d’origine marocaine, de la ville de Fès, mais avaient la nationalité belge; la femme, originaire de Liège, était l’épouse du frère aîné.

Ces trois personnes avaient choisi la Grand-Place de la ville d’Anvers comme scène de leur acte. Entouré de quelques personnes, le frère aîné prononça un petit discours où il exprimait son refus et son dégoût d’une vie et d’un monde où la loi du silence régnait face aux crimes commis contre l’humanité, et où les faits étaient banalisés et la réalité masquée avec une insoutenable légèreté.
Ensuite, ils s’aspergèrent d’essence et se brûlèrent, devant les gens qui restèrent là à les regarder. Pendant ce temps, la police avait appelé l’ambulance. Mais seule la femme fut sauvée.

Six mois après, cette femme s’est suicidée en avalant une grande quantité de médicaments. Selon une lettre qu’elle avait laissée avant de mourir, elle s’était suicidée pour deux raisons: la souffrance et l’odeur. Ou plutôt la mémoire obstinée et atroce de la souffrance, et de l’odeur. Cette histoire fut publiée dans un journal libanais: Annidaa’.

En 1982, et toujours durant le siège de Beyrouth par l’armée israélienne, la ville était vide de voitures, les rues et les trottoirs vides de piétons, on ne voyait plus pendre le linge sur les balcons. Beaucoup de gens avaient quitté la ville après avoir remis les clefs de leurs maisons à des voisins pour qu’ils en prennent soin, en cas de bombardements et surtout d’incendies. À propos, les Palestiniens qui ont été chassés de leur pays et de leurs maisons en 1948, et que nous avons rencontrés dans les camps palestiniens à Beyrouth, ont toujours les clés de leurs maisons de Palestine avec eux.

En 1948, une femme palestinienne était en train de cuisiner des courgettes farcies quand elle fut obligée de quitter sa maison avec son mari et ses enfants à cause d’une attaque des milices israéliennes qui entraient dans les villages et y commettaient des massacres comme celui qui s’était produit à Dar Yessine et dans d’autres villages. Cette femme donc, a quitté sa maison, sans avoir eu le temps d’éteindre le feu sous la marmite de courgettes farcies; ils n’allaient pas tarder à revenir, lui avait-on dit, avait-on cru; un quart d’heure, une demi-heure tout au plus, le temps que les milices israéliennes quittent le village qu’ils trouveraient désert. Réfugiée tout d’abord au Sud Liban, puis à Beyrouth, puis aux États-Unis, où ses enfants firent leurs études, se marièrent et s’installèrent, cette femme continue jusqu’à aujourd’hui à faire le même cauchemar: la marmite de courgettes farcies est toujours sur le feu, elle brûle, s’enflamme, puis toute la maison prend feu. Et elle se réveille, paniquée. Pendant plus de cinquante ans, cette femme a revu le même cauchemar, la marmite qui s’enflamme et le feu qui s’étend à toute la maison. […]

[Excerpt]

Rabih Mroué tells stories, in this case about his city, Beirut. During the siege of 1982 a rumour spread that Israelis were searching houses and all military and political documents should be burned. The metaphor of fire as an element of purification is deeply religious for Mroué. He contrasts it to the image of garbage, which spilled out onto streets in Beirut during the war, until a man began to burn his garbage, and everyone followed. The question for Mroué is how to put out the fire, symbol of ravage in his city. […]

L’auteur a étudié le théâtre à l’Université libanaise à Beyrouth; il produit ses pièces depuis 1990. Depuis 1995, il travaille à Future tv où il dirige la section des documentaires et des films d’animation.

LIVING IN AN IDEA
By Tony Chakar
[Excerpt]

“The starting point of the Lebanese Left is not your body but Palestine,” Sahar said while drinking her sixth or seventh glass of beer. She was awkwardly right, a coherent critical discourse about the body and its relationship to its surrounding space has never been developed. I could say, for instance, that a Lebanese man occupies too much space and people would nod in approval, but no one would really know what that sentence means, nor would they be able to trace its implications. I am not talking about how people walk or gesticulate while they’re talking, and not about how people drive – something which is usually blamed on the “fact” that we are “Oriental” and/or “Mediterranean.” This is known to the extent that jokes have been told about it. But about the invisible bubble that surrounds each one of us, the virtual limit when we feel that someone is infringing on our space, that s/he is now “too close.” But what is “too close”? And when does the proximity of another body become threatening?

I was at the dentist having a tooth fixed; the root had been previously removed so there was no pain, and no need to use anæsthetics. One of the things the dentist had to do was to insert a small metallic piece deep inside the gum where the tooth was. For the first time, and probably the last, I felt an area of myself, of my body, that I never knew existed. We always think of our bodies as hermetic entities, and we would never feel our internal organs unless they became defective for some reason – an experience we would rather forget. We are reduced to our skin. After all, this is what we see, and our modern society has taught us that our only reliable sense is our sight. We have been taught that this shape on that paper represents a person, and it does: it represents the person reduced to its skin. If Erwin Panofsky were right,1 this would be the condition of people “entering” the narrative perspective of the Renaissance. If one was to enter the “window to the world”2 that Alberti spoke of, then one would notice that s/he had to be analytically decomposed to “points,” each point having three coordinates (x, y, z). This meant that there was no room anymore for ambiguities: ultimately, each point on the skin of the person being drawn had to find its exact mathematical place in the perspective space. As David Le Breton argues, it was no longer possible to maintain the pre-Renaissance relation between the body and the space that allowed a person to exist in two places at the same time as a mythical animal or a mystical force.3 People were constructed as rational skins, and they were appropriated by the new rationalized order of things, the New World Order. But there was more to this rationalization than this: what the Renaissance painters drew on their canvases, and what we see today in photographs, are not just people and things placed randomly. They were put in relation with one another, and that relation had to be mathematical. In other words, what they were drawing was not only the things they saw, but also the relationship which they assumed existed between the different elements in the painting and in the world. And thus, a new world was constructed, and people were in it, people with specific relations to this world of things and humans. […]

The author is an architect and writer. He has participated in many projects and exhibitions, including “Rouwaysset, a Modern Vernacular,” Fundació Antoni Tàpies (Barcelona) and Witte de With (Rotterdam), 2002; “Once Upon a Time There Was a Mouth,” São Paolo Biennial, 2002; “Fables Convulsives,” Universidad Internacional de Andalucia, 2001; “4 Cotton Underwear for Tony,” Townhouse Gallery and Ashkal Alwan (Cairo), 2001; “All That is Solid Melts into Air,” Ashkal Alwan (Beirut), 2000; “A Retroactive Monument for a Chimerical City,” Ashkal Alwan (Beirut), 1999; and “Come In Sir, We Will Wait for you Outside,” Ayloul Festival (Beirut), 1998.

FORGING HISTORY, PERFORMING MEMORY: WALID RA’AD’S THE ATLAS PROJECT
By Sarah Rogers
[Excerpt]

Consuming the country for sixteen years, the shocking atrocities of the Lebanese civil wars, beginning in 1975, have rendered it one of those historical events considered too appallingly horrific to be _remembered, represented or even named. Still _referring to the devastating period as “the events,” the Lebanese employ a somewhat nondescript, yet very telling colloquialism for a war which destroyed a good portion of Beirut’s physical and psychological infrastructure. In the larger historical narrative of the Middle East, the Lebanese civil wars have become emblematic of the political fragility and a tragically unheeded reminder of the potential for violence left smoldering under the surface of postcolonial societies. Yet despite the immense hangover of the civil wars, its critical discussion remains contained within particular discourses, such as the controversial reconstruction of the city centre and the pioneering literary responses to the war years. The recent work of the Lebanese artist Walid Ra’ad, however, offers an innovative means of interrogating the often contested boundaries of historical and artistic representation. Included in this year’s Whitney Biennale, Ra’ad’s work The Atlas Project (1999 to date) provocatively asks, “How does one witness the passing of an extremely violent present?” Ra’ad’s witnessing thus occurs on two levels: that of the event and of the event’s representational _reconstruction.

A multimedia presentation, The Atlas Project _includes slides and video clips. The lecture begins with Ra’ad’s discussion of The Atlas Group, a non-profit institution with the mission of serving as _a visual archive of the Lebanese civil wars. Ra’ad therefore comes as a representative and one of the founding members of The Atlas Group to present several recent projects in a performance entitled The Loudest Muttering Is Over: Case Studies from The Atlas Group Archive. Each project represents an _individual documentation of the civil wars, which have been constructed from personal notebooks, video testimonies, photographs and home videos. The work thus hovers over the public-private threshold as each project is a fragment of a personal archive, which is then made public via an Atlas Group presentation. In actuality, The Atlas Group is an invented foundation, established by Ra’ad in 1999. Although Ra’ad has recently decided to expose the work’s fictive nature in his performance, Ra’ad proceeds throughout the lecture to present the material in a documentary guise. The use of primary documents as the basis for a reconstruction of historical events within the context of a museum, or as a lecture sponsored by an art or architecture department serves, however, on the surface, as a disjointed framework for Ra’ad’s choice of a documentary narrative structure. An act of mimicry of the archive, Ra’ad’s work explores the constant slippage between historical and fictional narration which occurs in the performance of memory. Asking the audience to consider the documents presented as “hysterical symptoms,” Ra’ad transforms invented memories into historical archive so as to dismantle, challenge and reconstruct the opposition often built between the two narrative structures, thereby critically examining the relationship between æsthetics and trauma and placing his work within the early twentieth-century artistic discourse on montage and memory, as explored by artists such as Gerhard Richter and Hannah Hoch. What then does Ra’ad’s choice of representational strategies tell us about forging history and performing memory? […]

Sarah Rogers is a Ph.D. candidate in the History, Theory, and Criticism Section of the Department of Architecture at mit. Her work focuses on modern and contemporary art of the Arab Middle East and she has done fieldwork in Lebanon, the West Bank, Jordan and Morocco.

FABRIQUER L’HISTOIRE, METTRE EN SCÈNE LA MÉMOIRE: LE ATLAS PROJECT DE WALID RAAD
Par Sarah Rogers
[Extrait]

Avec ses atrocités scandaleuses, la guerre civile du Liban, qui a débuté en 1975 et ravagé le pays pendant seize ans, est considérée comme l’un de ces événements historiques trop horribles pour pouvoir être commémorés, représentés ou même nommés. Encore aujourd’hui, les Libanais réfèrent à cette période dévastatrice en parlant «des événements», formule peu éloquente mais combien révélatrice pour évoquer la guerre qui a détruit une grande partie de l’infrastructure physique et psychologique de la ville de Beyrouth. Dans le cadre plus large de l’histoire du Moyen-Orient, la guerre du Liban est devenue un emblème de vulnérabilité politique ainsi que le rappel tragiquement ignoré du potentiel de violence qui couve encore au sein des sociétés postcoloniales. Et pourtant, malgré les énormes séquelles que la guerre a laissées, les analyses dont elle fait l’objet se limitent à des contextes spécifiques tels que la controverse concernant la reconstruction du centre de la ville ou les premiers textes qui ont été écrits sur la guerre. L’œuvre récente de l’artiste libanais Walid Raad réussit toutefois à interroger de manière innovatrice les frontières souvent conflictuelles de la représentation historique et artistique. Présenté cette année dans le cadre de la Biennale du Whitney Museum, le Atlas Project (2002) de Raad pose une question provocante: «Comment témoigner du passage d’un présent extrêmement violent?» Le témoignage de Raad, donc, se produit à deux niveaux: celui de l’événement et celui de la reconstitution de l’événement à travers sa représentation.

Le Atlas Project est une présentation multimédia qui comprend des diapositives et de courtes vidéos. Au début de son exposé, Raad nous parle du Atlas Group, un organisme à but non lucratif ayant pour mission de constituer les archives visuelles de la guerre civile du Liban. C’est donc à titre de représentant et membre fondateur du Atlas Group que Raad nous présente divers projets récents, regroupés dans le cadre d’une performance intitulée The Loudest Muttering Is Over: Case Studies from The Atlas Group Archive. Chacun des projets documente un aspect particulier de la guerre civile à l’aide de carnets personnels, de témoignages vidéo, de photographies et de vidéos maison. L’œuvre chevauche donc le privé et le public, puisque chaque projet rassemble un groupe d’archives personnelles rendues publiques par le Atlas Group. En fait, le Atlas Group est une fondation imaginaire, créée par Raad en 1999. Même s’il a décidé récemment de dévoiler l’aspect fictif de son travail, Raad continue, tout au long de son exposé, à lui donner une apparence d’authenticité. Cependant, le fait d’avoir utilisé des documents originaux pour reconstituer des événements historiques dans le cadre d’un musée ou d’une conférence présentée par un département d’art ou d’architecture semble justifier, à première vue, le choix d’une narration de type documentaire. En présentant ses matériaux comme s’il s’agissait d’archives, Raad explore le glissement continuel qui se produit entre histoire et fiction dans le travail de la mémoire. Incitant le public à considérer les documents présentés comme étant des «symptômes d’hystérie», il métamorphose des souvenirs imaginaires en archives historiques afin d’abolir, questionner ou recréer l’opposition que l’on perçoit souvent entre ces deux types de structures narratives; par là, il fait valoir le lien qui existe entre esthétique et trauma, inscrivant ainsi son travail dans la foulée du discours artistique du début du xxe siècle sur le montage et la mémoire qu’ont exploré des artistes tels que Gerhard Richter et Hannah Hoch. Alors, que nous apprennent les stratégies représentationnelles de Raad sur la fabrication de l’histoire et le travail de la mémoire? […]

Sarah Rogers est étudiante au doctorat en histoire, théorie et critique au département d’architecture du Massachusetts Institute of Technology. Son travail porte sur l’art moderne et contemporain au Moyen-Orient arabe; elle a fait des recherches au Liban, en Cisjordanie, en Jordanie et au Maroc.

“DISCIPLINED SPONTANEITY”: A CONVERSATION ON VIDEO PRODUCTION IN BEIRUT
By Mahmoud Hojeij, Mohamad Soueid and Akram Zaatari
[Excerpt]

The 1990s witnessed the rise of a generation of independent video makers in Lebanon, due partly to the development of a new video infrastructure in the country, and to the recently introduced communications and audio-visual departments in Lebanese universities. It was further enhanced by the creation of two non-profit organizations, Ayloul and Ashkal Alwan, to support a new generation of artists. Video production was affected by two major factors: first, the absence of any past tradition of filmmaking in the country allowed artists a certain freedom in working with form, exploring video not as a substitute for film but as a specific medium; and second, the dominance of conventional television language (particularly in the _context of war) prompted the exploration of new ways of telling beyond using video to showcase evidence.
This conversation between Mahmoud Hojeij, Mohamad Soueid and Akram Zaatari – three prominent representatives of this generation of Beirut-based video artists – in some respects celebrates a decade of Lebanese independent video, produced on shoestring budgets with small crews. While their videos show an unmistakable documentary inclination, instead of documenting their city’s socio-political reality head-on, they invariably tackle urban issues obliquely, inquiringly – and with what Mahmoud Hojeij calls “disciplined spontaneity.”
The following can be read as a chapter within an ongoing conversation.

Mohamad Soueid: My work shows a specific facet of Beirut. Certainly it is not the seafront. It is popular tourism that interests me, in the sense of moving. Central to my work is people’s mobility in Beirut. Everyone knows the Hamra district – it is even on postcards. For instance, I’ve filmed the Cinema Hamra – a landmark for us. But I am less interested in how collective memory is tied to location, and more interested in those intimate and personal ties which relate individuals to a given public space.
John Boorman once asked me if I had fought in Beirut. I told him I had, and that during the war I was responsible for guarding a ditch in Beirut along the green line. I would leave my guard post for a nearby church to contemplate – for hours – a gigantic blue image of Christ. Boorman told me that I was like Zardoz, a character in his film, Hope and Glory, set during the Second World War, who discovers culture in wartime. I used to record different war sounds, always afraid I might wake up the next day to find that the war was over and I hadn’t made enough recordings. War was a territory for fun.... What bothers me in war films is the absolute truth they pretend to present, especially the stereotypical images of war and fighters in it. We were just a few guys on a deserted demarcation line. In reality, we were the guardians of a deserted land – very different from the stereotypical militia people you see in films. Even Lebanese filmmakers could not avoid stereotypes, as if their films were cowboy movies. War films became a genre and departed from any references to location.

Akram Zaatari: Since the nineties, there has been debate about the representation of the civil war in Lebanese cinema. Some filmmakers called for making more works about memory and the war, contending that attempts to erase traces of war were, in fact, political rather than economic decisions. These views were often confused with the war’s ability to attract a wide audience. In other words, it was easy for any filmmaker to raise funds to make a film about the war. Personally, I didn’t want anything to do with those who responded to a market with films about the war. In my opinion – and without being opposed to in-depth work about the war – any work that attempts to explore a post-war situation is about the war. In that respect, Civil War (2002), the title of your latest work, could have been the title of any one of your films.

ms: To a certain extent. The series I’m Forever Yours (1992) that I did for Télé-Liban is an example. It was meant to be a series about Beirut in the postwar period. But it is also about Beirut in the post-cinema era. The idea was about people who were unable to make films as a profession, and so were abandoned by cinema instead of making it. You see characters with the leftovers from a once-promising industry: a projector, an old camera…

az: In Civil War, the narration is multi-layered, read by two different voices. […]

Mahmoud Hojeij studied Communication at the Lebanese American University and Media Studies at the New School (New York). He is currently editing his first feature film and is enrolled in the Ph.D. program at the European Graduate School in Switzerland.

Mohamad Soueid is a film critic and video artist. He has produced most of his earlier video work through Télé-Liban. He is a regular contributor to the Annahar cultural supplement known as Al Mulhaq. He is also the author of two books on Lebanese cinema, and more than forty video works.

Akram Zaatari studied Architecture at the American University of Beirut, and Media Studies at the New School (New York). He worked as a producer at Future Television between 1995 and 1997. He is co-founder of the Arab Image Foundation, through which he edited four books on photography. His video work includes more than thirty shorts and documentaries.

AMBULANCIERS
Par_And Paola Yacoub et_And Michel Lasserre
[Excerpt]

The artistic duo Paola Yacoub and Michel Lasserre interviewed ambulance drivers who worked during the war in Lebanon from 1978 to 1991. These ambulance drivers butted up against roadblocks, metaphors for changing routes and a new æsthetics dictated by new uses of architecture during wartime. In this text, Yacoub and Lasserre describe three sorts of time: fact, memory and documentation. For them, the war has hardly been documented since it continues still. Their manner of documention is to amble through the city and perceive smells or fears – to experience in a corporeal way the ravages of the war on Beirut as it has became impregnated in its buildings, streets and circulation patterns. This æsthetics of dispersion and of the quotidian, this political æsthetics of architecture, is narrative and ambulatory, appropriate for a city of transit. […]

Paola Yacoub, née à Beyrouth (Liban) et diplômée de l’Architectural School of Architecture à Londres, travaille depuis 1998 avec Michel Lasserre, né à Auch (France) et ayant fait des études d’architecture et de philosophie à Paris. Ils ont participé à plusieurs grandes manifestations internationales dont les plus récentes sont celles de la 25e Biennale de Sao Paulo en 2002 et de Venise en 2000.

Para-para

Documenta 11
Kassel, 8 juin – 15 septembre
Rose Marie Arbour

Jeroen de Rijke / Willem de Rooij
Centre d’art de la villa Arson, Nice, 10 avril – 16 juin
Catherine Grout

Txomin Badiola: Bad Forms
Museum of Contemporary Art (macba), Barcelona, March 15 – June 30
Museum of Fine Arts (Arte Eder Museoa), Bilbao, dates to be confirmed
Fernando Barenblit

Temps fantômal
Optica, Montréal, April 19 – May 25
Jody Patterson

Freda Guttman: Notes from the 20th
Dunlop Art Gallery, Regina, January 19 – March 17
Sandra Buckley

Couverture_ cover : De gauche à droite : Carlos Garaicoa, (sans titre), 2002; Alfredo Jaar, The Cloud Valle Del Metador Tijuana San Diego Bordre, October 14, 2000, 2000; Louise Bourgeois, Cell 1, 1991; Multiplicity, ID a Journey through a Solid Sea, 2002; Allan Sekula, Dear Bill Gates, 1999; Lorna Simpson, 31, 2002; Mona Hatoum, Vicious Circle, 1999; Eval Sivan, Itsembatsemba, Rwanda One Genocide Later, 1996; raqs Media Collective, 28° 28’ N/77’ 15E 2001-2002; Trinh T. Minh-ha, Reassemblage, 1995.

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> Alberta College of Art & Design / www.acad.ab.ca
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