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PARACHUTE 109
ANONYMAT_ANONYMITY
01. 02. 03. 2003
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ANONYMAT_ANONYMITY
par_by Chantal Pontbriand
L’ABSURDE
POUR TOUS MAIS À PERSONNE MAURIZIO CATTELAN_ABSURDITY
FOR ALL, BELONGING TO NOBODY
par_by Jacinto Lageira
JANICE
GURNEY: A PRESENTATION TO COME_JANICE
GURNEY. UNE PRÉSENTATION À VENIR
by_par Gordon Lebredt
“ANONYMITY”
IN DAVID ROKEBY’S ELECTRONIC CREATIONS: A DUCHAMPIAN MODEL?_L’«ANONYMAT»
DANS LES ŒUVRES ÉLECTRONIQUES DE DAVID ROKEBY: UN MODÈLE
DUCHAMPIEN?
by_par Ernestine Daubner
DE
L’ANONYMAT CONTEMPORAIN, ENTRE BANALITÉ ET FORME RÉTICULAIRE
par Patrice Loubier
ETRE
UN PARMI D’AUTRES. L’UNICITÉ DE L’ARTISTE
FACE À L’ANONYMAT_BEING ONE
AMONG OTHERS: THE UNIQUENESS OF THE ARTIST IN THE FACE OF ANONYMITY
par_by Jean-Ernest Joos
UNCERTAINTY
BECOMES A WORLD: KOJO GRIFFIN
by Todd Meyers
PERSONNE
EST QUELQU’UN
par Evence Verdier
PHOTOGRAPHY,
ANONYMITY AND THE ARCHIVE: JOACHIM SCHMID_PHOTOGRAPHIE,
ANONYMAT ET ARCHIVES JOACHIM SCHMID
by_par Mark Durden
REDEFINITION
OF ARTISTIC PRACTICES IN THE TWENTY-FIRST CENTURY (LSA47)
by La Société Anonyme
LIVRES
ET REVUES_BOOKS AND MAGAZINES
par_by Alex Coles, Alexia Defert, Kélina Gotman, Nelson Henricks,
Ana Honigman, Agnès Lontrade, André-Louis Paré,
Petra Rigby Watson, Stephen Wright
Couverture
_ Cover : Couverture_cover: Maurizio Cattelan, Untitled,
2002; photo reproduite avec l’aimable permission de l’artiste
et de_courtesy the artist and Marian Goodman Gallery, New York.
Page précédente_previous page: Ellen Harvey, New York
Beautification Project, 1999-2001; photo reproduite avec l’aimable
permission de l’artiste_courtesy the artist.
ANONYMAT
Par Chantal Pontbriand
Nous avions lancé cette idée d’un
numéro sur l’anonymat sans nous attendre à un
si grand flot de réponses et à autant d’intérêt
de la part de nos collaborateurs. Cet appel à fouiller l’envers
du nom, le «non-nom», l’anonymat sous toutes ses
formes, aura engendré de multiples résonances. L’anonymat
tel qu’il se présente dans l’art contemporain
est une manifestation qui se fait insistante. La question de l’auteur
surgit fréquemment, non plus pour donner à l’œuvre
une signature, lui conférer un nom propre, mais pour tenter
d’identifier le lieu de l’auteur. Le nom de l’auteur
glisse du côté d’une valeur qui semble être
de plus en plus liée à l’événement
plutôt qu’à l’objet.
Déjà loin du Erased de Kooning d’un
Rauschenberg ou du readymade duchampien, ce numéro porte
ses investigations bien au-delà du champ de l’art,
de la question de la propriété de l’œuvre,
des idées, ou des formes. Et même, le champ d’intérêt
s’étend au-delà de l’artiste pour inclure
le spectateur. Un travail émerge de la rencontre dans le
travail entre artistes et spectateurs. Le brouillage des frontières,
que ce soit sur le plan de la détermination ou de l’indétermination
au sujet de l’auteur, s’étend à des questions
d’ordre philosophique et existentiel qui relèvent de
la vie ordinaire, du modus operandi de la vie vis-à-vis de
la vie publique, de l’influence des technologies sur celles-ci
(que l’on pense à la carte d’identification à
puce, aux mécanismes de surveillance dans l’environnement
humain, aux modes de télécommunications, au partage
d’intimité par les relais électroniques d’aujourd’hui).
Ici, la question de l’anonymat dépasse celle de l’auteur,
et touche à celle du «nom propre». L’identité,
l’individualité et le droit à l’individualité
sont mis en cause. Dans un monde démographiquement en expansion,
le collectif pèse lourd dans la «gérance»
de la vie ordinaire, vie du commun des mortels, vie en commun. Le
juste équilibre vacille. De multiples tensions s’expriment.
Les postures ou les positions adoptées sont nombreuses: certains
se glissent plus facilement que d’autres dans l’anonymat,
d’autres développent des stratégies de survie
pour ne pas y succomber, ou activent une sorte de pragmatique qui
fait jouer les rapports entre l’anonyme et l’identificatoire.
Ce numéro expose maintes stratégies
qui oscillent entre l’être et le non-être, la
constitution du nom propre et l’anonymat. Impossible, à
lire les textes qui suivent, de parler de l’un sans l’autre.
Surtout, ce qui revient ici, c’est tout ce qui joue dans l’entre-deux
du même et de l’autre, l’entre-deux où
les autres s’activent, au-delà des intentions. Le même
ne tient jamais exactement dans son nom propre, et l’autre
n’est jamais exactement là où on l’imagine
(Lacan ne l’a-t-il pas maintes fois démontré).
L’équivocité du nom propre, Maurizio
Cattelan en relève tout le tragique et le merveilleux pièce
après pièce. Il se joue et se déjoue de son
rôle d’artiste, explore de nombreux modes identitaires,
le sien, ceux des autres, de la vie à la mort, apparaissant
et disparaissant, investissant les multiples registres de l’humain
et de l’animal. Janice Gurney, dans une démarche essentiellement
picturale, est en perpétuel effacement, questionnant le nom
propre ou son absence. David Rokeby joue de la nomination et de
ses ratages en usant de dispositifs d’intelligence artificielle
qui, en interactivité avec le spectateur, questionnent l’idée
d’auteur, et ramènent curieusement l’humain dans
le giron de la toute-puissante machine. Kojo Griffin dessine la
sensibilité même, l’être en devenir, l’entre-deux
d’états qui font surgir à la surface l’affect,
l’émotion, le sensible, rendant intelligible ce sensible
où le nom surgit, où l’individualité
affleure. Voir le sensible, rendre visible le sensible, voilà
ce qui dans l’attention portée à l’anonymat
peut arriver. C’est ce que semble comprendre également
Joachim Schmid dont le travail se concentre sur l’archivage
et la monstration de la photographie de tout le monde, la photographie
ordinaire, une contre-histoire qui nous éloigne des métarécits
dominants pour en venir à l’exploration des microrécits
de la vie quotidienne. «Personne est quelqu’un»,
dit encore Evence Verdier qui, à travers de nombreux exemples
dans l’art actuel, montre qu’il y a autant de stratégies
de nomination (et d’anonymat) qu’il y a d’artistes.
Protection de l’identité, valorisation du sensible,
du vulnérable, nombre d’artistes s’attachent
à ce processus humain, tellement humain.
Nos auteurs cherchent le nom dans l’anonymat,
la responsabilité là où il y a déresponsabilisation,
neutralisation, et égalitarisme aliénant, jusqu’à
adopter des stratégies d’anonymat pour mieux faire
apparaître du sens. L’anonymat favoriserait l’avènement
du sens commun, pour peu qu’on s’y attache, et l’événement
(le travail de l’art) au sein de l’anonymat nous mènerait
sur la route du sens, comme l’indique Patrice Loubier. Jean-Ernest
Joos, pour sa part, nous propose de «juger l’art par
sa capacité à déplacer les relations»
et s’intéresse à un art qui introduit toujours
du tiers, qui engendre le supplément, qui n’est autre
qu’un supplément de vécu et de vie.
Ce numéro se referme sur un manifeste, celui
de La Société Anonyme, groupe qui travaille en Espagne
mais dont le monde est le cyberespace. Leur travail est diffusé
sur Internet. Leur manifeste articule nombre de concepts qui se
retrouvent dans divers essais de ce numéro détonant.
ANONYMITY
by Chantal Pontbriand_Translated by Timothy Barnard
When we launched the idea of an issue dedicated to
anonymity, we didn’t expect such an outpouring of responses
or such interest on the part of our collaborators. This call to
explore the flip side of the name, the “non-name,” anonymity
in all its forms, has brought forth multiple resonances. Anonymity
is a regularly recurring phenomenon in contemporary art. There the
question of the author recurs, not any longer to provide the work
with a signature, to confer a proper name upon it, but in an attempt
to identify the author’s locality. The author’s name
slides off to the side of a value which seems to be increasingly
linked to the event rather than to the object.
The current issue, already far removed from a work
like Rauschenberg’s Erased de Kooning or from Duchamp’s
readymades, takes its inquiries well beyond the field of art and
the question of the ownership of the work, of ideas, or of forms.
Our field of interest even extends beyond the artist to include
the viewer. A manner of work emerges from the encounter between
artist and viewer. The scrambling of borders, whether this be the
author’s intention or not, extends to philosophical and existential
questions which are tied up with the issues of everyday life, with
carrying out one’s private life in relation to public life,
and with the influence of technology on these different lives (we
need only think of the fingerprint identification card, surveillance
technologies in our daily environment, the array of telecommunications,
and the way privacy today is shared by electronic means). Here,
the question of anonymity goes beyond that of the author’s
anonymity and touches upon the anonymity of the “proper name.”
Identity, individuality, and the right to individuality are called
into question. In a world with a growing population, the collective
weighs heavily upon the “management” of everyday life,
upon the lives of ordinary people, upon our lives in common. The
proper balance shifts. Numerous tensions come to the fore. Various
postures and positions are adopted: some slip more easily than others
into anonymity, while yet others develop survival strategies so
as not to succumb, or activate a sort of pragmatism that plays on
the relationship between anonymity and identity.
This issue delves into numerous strategies that oscillate
between being and non-being, between the constitution of a personal
identity and anonymity. It would be impossible, upon reading the
texts in this issue, to speak of one without the other. What recurs
here most of all is that which comes into play in the space between
the self and the other, the intermediary space where others come
to life, whether this be our intention or not. The self is not contained
precisely within its proper name, and the other is not exactly where
we imagine it to be (as Lacan demonstrated on so many occasions).
Maurizio Cattelan, in piece after piece, reveals the
tragedy and the marvellous behind the ambiguity of the proper name.
He plays with and overturns his role as an artist, exploring numerous
forms of identity: his own and those of others, from life until
death, appearing and disappearing, investing identity with the different
registers of the human and the animal. Janice Gurney, whose project
is essentially pictorial, works in a state of constant effacement,
interrogating the proper name or its absence. David Rokeby plays
with naming and its failures by using artificial intelligence devices
which, through their interactivity with the viewer, interrogate
the idea of the author and curiously return the human to the bosom
of the all-powerful machine. Kojo Griffin exposes human sensitivity
itself, the being in a state of becoming and the intermediary state
between two conditions. These bring to the surface affect, emotion
and the sentient, and render this sentient intelligible where the
name appears and where individuality outcrops. To see the sentient,
to make it visible: here is what a concern for anonymity can give
rise to. Joachim Schmid also seems to understand this, in his work
on archiving and monstration in run-of-the-mill photography, in
everyday photography. His is a counter-history that distances us
from the dominant master narratives in favour of an exploration
of the micro-narratives of daily life. Evence Verdier, for her part,
declares that “nobody is somebody.” Citing numerous
examples in contemporary art, she demonstrates that there are as
many strategies for naming (and for anonymity) as there are artists.
Protecting one’s identity and valorizing the sentient and
the vulnerable is a process to which many artists are drawn. A human,
so very human process.
Our authors seek out the name within anonymity, and
responsibility in the face of a process whereby we are deprived
of responsibility, neutralized and subjected to an alienating egalitarianism
– to the point that strategies of anonymity are adopted in
order to facilitate the appearance of meaning. Anonymity could promote
the advent of common sense, as little as this concept is valued
today, and the event (the workings of art) within anonymity could
lead us towards meaning, as Patrice Loubier suggests. Jean-Ernest
Joos, for his part, proposes that we “judge art by its ability
to displace relationships” and is drawn to an art in which
a third party is always introduced, an art which gives rise to a
supplement, which is nothing other than a supplement to experience
and to life.
This issue closes with a manifesto by La Société
Anonyme, a group working in Spain but whose world is cyberspace.
Their work is distributed on the Internet, and their manifesto articulates
a number of concepts found in several of the essays in this explosive
issue.
L’absurde pour tous
mais à personne
Maurizio Cattelan
Par Jacinto Lageira
[Extrait]
Dans la célèbre pièce d’Eugène
Ionesco, Rhinocéros (1960), les habitants d’un petit
village de la province française assistent abasourdis et
apeurés aux passages fulgurants du mammifère ongulé
sur le trottoir, passages si rapides que les personnages s’étonnent
moins de sa présence que de savoir s’il est unicorne
ou bicorne. Cela est de toute première importance: dans le
premier cas, l’animal serait originaire d’Asie, dans
le second, d’Afrique. Au premier abord impossible, l’apparition
de ce pachyderme dans la campagne française devient, au fil
des dialogues, incongrue, probable, puis sujette à supputations
(s’est-il échappé d’un zoo, d’un
cirque?) et à des débats comme n’importe quel
autre sujet. Discourir sur l’absurde rend la notion plus familière,
voire tout à fait normale. Là réside l’essence
de l’absurde: on ne le remarque plus.
Dans le travail de Maurizio Cattelan, des animaux
empaillés sont souvent placés dans une situation telle
que les regardeurs ne sont pas véritablement surpris, ou
pas immédiatement. Des pigeons à l’intérieur
du pavillon italien de la xlviie Biennale de Venise se tiennent
sur les œuvres d’Ettore Spaletti ou sur les structures
métalliques du plafond (Tourists, 1997), des chiens couchés
près d’une cheminée (Good Boy, 1998) ou sur
une chaise semblent dormir, alors qu’ils sont «raide
mort», comme l’indique le titre de la dernière
pièce: Morto stecchito (1997). D’autres sont présentés
dans des contextes invraisemblables mais pas impossibles, tel le
cheval suspendu par le ventre de The Ballad of Trotsky (1996), ou
If a Tree Falls in the Forest and There Is No One Around It, Does
It Make a Sound? (1998), présentant un âne qui porte
un téléviseur sur le dos. Pour d’autres cas,
le doute est levé: personne n’a vu jusqu’à
présent une autruche creuser le sol d’une galerie pour
y enfouir sa tête (Untitled, 1997), ou un écureuil
se suicider avec un revolver (Bidibidobidiboo, 1996), sauf, pour
le dernier exemple, dans certains dessins animés de Screwy
Squirrel de Tex Avery, où l’on peut voir parfois l’écureuil
passer à l’acte. Auparavant, Catellan avait mis en
scène dans une galerie un âne vivant dans Warning!
Enter at Your Own RISK… (1994), ce qui n’était
pas moins extravagant qu’un suicide animalier mais était,
cette fois, tout à fait réel. La gradation opérée
par Cattelan en allant du fait avéré pour passer par
le probable et aboutir à l’impossible relève
de l’absurde au sens que lui confère Ionesco dans ses
pièces: l’indécidabilité entre le normal
et l’imaginaire, entre l’existence réelle et
ce qui ne peut jamais arriver. Pourtant, comme chez Cattelan, ce
qui ne devrait pas être advient normalement et le quotidien
prend des proportions cauchemardesques. À cet égard,
et pour poursuivre cette brève comparaison, l’œuvre
de Cattelan pourrait porter également en sous-titre des appellations
telles que «drame comique», «farce tragique»
ou «pseudo-drame». […]
L’auteur enseigne l’histoire de l’art
et l’esthétique à l’École des Beaux-Arts
du Mans et à l’Université Paris 1. Il a récemment
collaboré au rassemblement et à la présentation
Des écrits 1958-2001 de Michael Snow (2002). Critique d’art,
il vit à Paris.
Absurdity for all, belonging
to nobody
by Jacinto Lageira
[Excerpt]
In Eugène Ionesco’s well-known play,
Rhinoceros (1960), the inhabitants of a small village in the French
countryside watch dumbfounded and anxiously as the ungulate mammal
announced by the title repeatedly rushes by on the sidewalk, passing
so quickly that the characters are not so much surprised by the
animal’s presence than concerned to know whether it is one-horned
or two-horned. The dilemma is of course of some considerable importance:
in the former case, the animal would come from Asia, and in the
latter case, from Africa. Initially impossible, the pachyderm’s
abrupt appearance in the French countryside becomes, in the course
of the dialogue, successively incongruous, likely, and then subject
to conjecture (did it escape from a zoo? from a circus?) and ultimately
to the same sort of discussions as any other subject. Discussing
the absurd renders the notion increasingly familiar, even perfectly
innocuous. And therein lies the essence of the absurd: it ends up
becoming unnoticeable.
In Maurizio Cattelan’s work, stuffed animals
are often placed in situations such that viewers are not really
surprised – or at least not immediately. Pigeons inside the
Italian pavilion at the 47th Venice Biennale are seen standing on
the works of Ettore Spaletti or on the metal ceiling structures
(Tourists, 1997); dogs are seen lying beside a fireplace (Good Boy,
1998) or apparently sleeping in a chair, whereas they have “dropped
dead,” as suggested by the title of the latter work: Morto
stecchito (1997). Other stuffed animals are presented in unlikely
though not utterly impossible contexts, such as the horse hanging
by the stomach in The Ballad of Trotsky (1996), or If a Tree Falls
in the Forest and There Is No One Around It, Does It Make a Sound?
(1998), featuring a donkey with a television set on its back. In
other cases, though, there can be little doubt: no one has ever
seen an ostrich dig a hole in a gallery to bury its head (Untitled,
1997), or a squirrel commit suicide with a revolver (Bidibidobidiboo,
1996), except – in the latter case – in Tex Avery’s
Screwball Squirrel cartoons, where the squirrel does occasionally
pull the trigger. Previously, Cattelan had actually brought a live
donkey into a gallery in Warning! Enter at Your Own Risk…
(1994), a stunt no less extravagant than an animal suicide, except
that it was entirely real. Cattelan’s gradual upping the ante
by going from the acknowledged fact to the merely probable and ending
up with the impossible, is linked to the absurd in the sense Ionesco
assigns the term in his plays: a situation of undecidability between
the normal and the imaginary, between real existence and what can
simply never occur. Yet, just as in Cattelan’s work, what
was never supposed to be is a normal occurrence and the everyday
takes on nightmarish proportions. In this respect – and to
carry the comparison a step further – Cattelan’s works
could also be subtitled with such generic names as “comic
drama,” “tragic farce,” or “pseudo-drama.”
[…]
Translated from the French by Stephen Wright.
The author is an art critic who teaches in the Department
of Art History at the École des Beaux-Arts du Mans and the
Université Paris 1. His most recent book is an edition of
Michael Snow’s writings, Des écrits 1958-2001 (2002).
He lives in Paris.
Janice Gurney: a presentation
to come
By Gordon Lebredt
[Excerpt]
Janice Gurney. That’s what the indexes of the
twelve pages – clipped from the artist’s personal address
book and arranged sequentially in two horizontal rows – spell
out. A proper name or, as some would say, a rigid designator: an
index which, in this case, designates the artist herself, the one
who signs “Janice Gurney.” Thus, if called, she, the
one named Janice Gurney, would no doubt be the one to answer. Whatever
the case, the proper name remains, in a word, invariable.
And this is such a case: an example. From her list
of proper names, addresses and telephone numbers Gurney draws out
– on the basis of the book’s alphabetically ordered
index – her own name. Each letter, each index corresponding
to the letters of her name thus subtends a number of other potential
addressees, any one of whom could, perhaps, be called upon to verify
that the one named Janice Gurney is who she says she is. This is
possible because these names are part of several immense and interconnected
systems. Besides what might be referred to as Gurney’s nominative
network, her personal order of names, we would also have to speak
of those systems which fall under the designation of telecommunications.
Of course, the two telecommunicative powers which concern us here
are the postal service and the telephone exchange insofar as they
raise the question of the address, of the necessary relay or detour
to which any successful connection or communication is exposed.
Before taking up the issue of address, it should be
noted that Gurney refers to this work as a self-portrait. Indeed,
she calls it Past Self-Portrait (2000). Through her name she means
to draw up a picture of herself, not according to her physiognomic
traits but what, in part, constitutes for her a world, a world that
can be accessed through the linking of certain names. However, the
picture is dated. She refers to it as being “past.”
Why? Because when it comes to archiving an address, her method is,
technologically speaking, somewhat behind the times. With its handwritten
inscriptions her traditionally bound address book is already a thing
of the past. As a result, like many technologies whose time has
come, it too is limited in its ability to accommodate change. Many
of the addresses and phone numbers listed are by now obsolete; some
of those named are deceased. And since nothing can be deleted, all
revisions must include the outdated information. The result: a dense
studding of the page. On the face of things, the negative, in the
form of the strike through, comes to overrun each spread. Order
and clarity recede; the post, the line or relay opened by the index
eventually goes dead. […]
Gordon Lebredt is an artist, designer and writer living
in Toronto.
Janice Gurney. Une présentation
à venir
par Gordon Lebredt
[Extrait]
Janice Gurney. Voilà ce que les index des douze
pages – découpés dans le carnet d’adresses
personnel de l’artiste, et arrangés en séquences
selon deux rangées horizontales – donnent à
lire. Un nom propre, ou comme le diraient certains, un désignatif
rigide: un index qui, dans ce cas-ci, désigne l’artiste
elle-même, celle qui signe «Janice Gurney». Donc,
si elle est appelée, elle, celle qui se nomme Janice Gurney,
serait sans doute celle qui répondrait. Quel que soit le
cas, le nom propre demeure, en un mot, invariable.
Et voici un tel cas: un exemple. Gurney tire son propre
nom de sa liste de noms propres, d’adresses et de numéros
de téléphone, à partir de l’index alphabétique
du carnet. Chaque lettre et chaque index correspondant aux lettres
de son nom sous-tendent ainsi plusieurs autres destinataires qu’on
pourrait peut-être appeler pour vérifier que celle
qui se nomme Janice Gurney est bien celle qu’elle dit être.
Ceci est possible parce que ces noms font partie de plusieurs grands
systèmes interconnectés. En plus de ce qui pourrait
être désigné comme le réseau nominatif
de Gurney, son ordre personnel de noms, nous devrions également
parler des systèmes qui se rangent sous l’appellation
des télécommunications. Bien entendu, les deux pouvoirs
télécommunicatifs qui nous intéressent ici
sont le service postal et le central téléphonique,
dans la mesure où ils soulèvent la question de l’adresse,
de l’inévitable relais ou détour auquel s’expose
tout contact ou communication réussie.
Avant d’aborder la question de l’adresse,
il faut noter que Gurney décrit cette œuvre comme un
autoportrait. Elle la nomme effectivement Past Self-Portrait (2000).
De son nom, elle entend tirer un portrait d’elle-même,
non pas selon les traits de sa physionomie, mais en partie selon
ce qui constitue pour elle un univers, un univers auquel on peut
accéder en reliant certains noms. Toutefois, le portrait
date. Elle y réfère comme étant «passé».
Pourquoi? Parce que sa méthode d’archivage des adresses
est plutôt en retard sur le plan technologique. Avec ses inscriptions
manuscrites, son carnet d’adresses relié de façon
traditionnelle est déjà une chose du passé.
En conséquence, comme pour beaucoup de technologies dépassées,
sa capacité de s’adapter au changement est limitée.
Plusieurs adresses et numéros de téléphone
inscrits sont maintenant périmés; certaines personnes
nommées sont décédées. Et puisque rien
ne peut être effacé, toutes les révisions doivent
inclure les informations périmées. Le résultat:
des pages densément criblées. Sur la face des choses,
le négatif finit par envahir chaque séquence sous
forme de biffures. L’ordre et la clarté diminuent;
le poste, la ligne ou le relais ouverts par l’index finissent
par s’éteindre. […]
Gordon Lebredt est artiste, designer et auteur. Il
vit à Toronto.
Traduit de l’anglais par Denis Lessard
“Anonymity” in David
Rokeby’s electronic creations: a duchampian model?
By Ernestine Daubner
[Excerpt]
Developing the software and hardware for interactive
installations and artificial perception systems for two decades,
Canadian media artist David Rokeby has had much occasion to reflect
upon the nature of subjectivity, control and disappearance in electronic
art. In his interactive works, he invites the visitor to actively
engage with the technologies. “Each participant in an interaction,”
says Rokeby, “receives the sensation of responsibility; each
has the ability to respond.” Such experiences generate a seemingly
open-ended situation where meaning is produced by and is contingent
upon the participation of each visitor, and where the interactor’s
subjective experience becomes the focus of the artwork. Not all
of Rokeby’s works are interactive, however. Some, based on
surveillance and tracking systems, even appear to reinstate the
traditional viewing experience as they position the visitor in the
role of the surveillant, or as the person viewed. Whether engaging
in Rokeby’s interactive works or subjected to his monitoring
systems, one is prompted to pose important questions about new technologies.
Are these electronic creations neutral and objective? Does the artist-programmer,
like the anonymous writer-scriptor, strive to relinquish authorial
control? How do Rokeby’s electronic works relate to former
conceptions of anonymity in art and culture?
Several decades prior to the advent of electronic
media art, avant-garde artists like Marcel Duchamp, whom Rokeby
claims is “the first interactive artist,”2 adopted various
strategies of anonymity, renouncing the authorial role of the artist.
Intentionally elusive, Duchamp adopted various pseudonyms, the most
famous being that of his female alter ego, Rrose Sélavy.
As infamous iconoclast, he consistently exhibited a blatant irreverence
for the artist as a persona constructed by the culture industry.
Most importantly, in rejecting the role of omniscient, authoritative
author, Duchamp assumed the position of the anonymous or impersonal
writer. He described this as a mediumistic role. Wishing to remove
himself, as self-conscious subject, from the creative process, he
indicated that art should follow the direction of the writer Stéphane
Mallarmé. Similar strategies of anonymity, with regard to
the writing process, were theorized later in the century by post-structuralists
as the “death of author” and the birth of the writer-scriptor.
[…]
Ernestine Daubner teaches in the Art History Department
of Concordia University and is a postdoctoral fellow at Université
du Québec à Montréal. As a researcher in contemporary
art and new technologies, she collaborates with le Groupe de recherche
en arts médiatiques (GRAM) and le Centre interuniversitaire
en arts médiatiques (CIAM).
L’«anonymat» dans
les œuvres électroniques de David Rokeby: un modèle
duchampien?
par Ernestine Daubner
[Extrait]
Depuis une vingtaine d’années, l’artiste
médiatique canadien David Rokeby développe des logiciels
et du matériel informatique servant à la création
d’installations interactives et de systèmes de perception
artificielle; il a donc eu souvent l’occasion de réfléchir
à la question de la subjectivité, du contrôle
et de la disparition dans l’art électronique. Dans
ses œuvres interactives, il invite le visiteur à entrer
en relation active avec les technologies utilisées. «Lorsqu’il
est en situation d’interaction, chaque participant éprouve
une sensation de responsabilité, et chacun possède
la capacité de répondre», dit Rokeby. Dans ces
«expériences», qui génèrent des
situations dont la durée est apparemment sans limites, le
sens est produit par – et dépend de la participation
de chaque visiteur –, de même que l’expérience
subjective de l’«interacteur» devient le centre
de l’œuvre. Mais les créations de Rokeby ne sont
pas toutes interactives. Certaines d’entre elles, qui fonctionnent
à partir de systèmes de surveillance et de localisation,
semblent même réinstaurer l’expérience
de visionnement traditionnelle en faisant jouer au spectateur le
rôle du surveillant ou de la personne observée. Que
l’on se prête aux œuvres interactives de Rokeby
ou que l’on s’expose à ses systèmes de
surveillance, on est amené à se poser d’importantes
questions sur les nouvelles technologies. Ces créations électroniques
sont-elles vraiment neutres et objectives? À l’instar
de l’écrivain-scripteur anonyme, l’artiste-programmeur
veut-il renoncer à l’autorité de l’auteur?
Où se situent les œuvres électroniques de Rokeby
par rapport aux anciennes notions d’anonymat dans le champ
de l’art et de la culture?
Plusieurs dizaines d’années avant l’avènement
de l’art électronique et médiatique, des artistes
d’avant-garde tels que Marcel Duchamp, dont Rokeby affirme
qu’il est le «premier artiste interactif», ont
adopté diverses stratégies d’anonymat, renonçant
ainsi au statut d’auteur de l’artiste. Volontairement
insaisissable, Duchamp a adopté divers pseudonymes, dont
le plus célèbre est celui de son alter ego féminin,
Rrose Sélavy. Iconoclaste notoire, il a toujours fait preuve
d’irrévérence à l’égard
de la persona de l’artiste fabriquée par l’industrie
de la culture. Et surtout, en rejetant le rôle de l’auteur
omniscient et faisant autorité, Duchamp adoptait la position
de l’écrivain anonyme et impersonnel, rôle qu’il
a qualifié de médiumnique. Désireux de se retirer
du processus créateur, en tant que sujet conscient, il préconisa
que l’art devait suivre la voie tracée par l’écrivain
Stéphane Mallarmé. Plus tard dans le siècle,
les poststructuralistes appliquèrent cette stratégie
d’anonymat au processus d’écriture, proclamant
«la mort de l’auteur», et la naissance de l’écrivain-scripteur.
[…]
Ernestine Daubner enseigne au département d’histoire
de l’art de l’Université Concordia et fait un
postdoctorat à l’Université du Québec
à Montréal. Chercheure en art contemporain et nouvelles
technologies, elle collabore avec le Groupe de recherche en arts
médiatiques (gram) et le Centre interuniversitaire en arts
médiatiques (ciam).
Traduit de l’anglais par Geneviève Letarte
De l’anonymat contemporain,
entre banalité et forme réticulaire
par Patrice Loubier
[Extrait]
En un sens, il n’y a rien de neuf dans le fait
de l’anonymat: à travers les leitmotivs du banal et
du générique, du ready-made à l’icône
pop ou l’art minimal, il serait possible d’en repérer
les traces tout au long de l’art du xxe siècle. Pourtant,
une modulation quelque peu différente de l’impersonnalité
du style ou de la manière se profile aujourd’hui: «fictions
d’entreprises», prolifération de sigles et de
raisons sociales inventées, interventions furtives, multiples
déclinaisons de l’hétéronymat (telle
la collection gigogne de Yoon-Ja et Paul Devautour), l’œuvre
contemporaine apparaît bien souvent en masquant son instance
auctoriale.
Cet anonymat consiste surtout, à l’inverse
d’un degré zéro du langage et de la «mort
de l’auteur» à l’horizon desquels pouvaient
travailler maints artistes des années 60, en une absence
de signature – ou, plus justement, dans la distance croissante
qui se crée, depuis au moins l’art conceptuel et l’in
situ, entre le contexte où l’œuvre se montre et
le dispositif qui l’intitule et la diffuse. Considérons
par exemple une estampille de Matthieu Beauséjour circulant
sur un billet de banque (Survival Virus de Survie), ou l’un
des motifs en glaçage dont Shelley Miller a orné quelques
bâtiments de Montréal dans le cadre de «La Demeure»
(Optica, 2002). On peut certes admettre que ces initiatives sont
signées, puisque des expositions et des documents divers
en signalent les auteurs et assurent leurs œuvres d’un
paratexte; reste, cependant, que pareille signature n’advient
qu’à distance du lieu où l’œuvre
se manifeste, si bien que, dépourvue de mention d’auteur
ou de titre, celle-ci se révélera dans les faits anonymes
pour nombre d’observateurs incidents – coupée
de son péritexte1, en un mot. Mais on le voit, cet anonymat
peut être (et sera souvent) tout relatif, car pour n’être
pas signée in situ, l’intervention peut être
nommée autre part. Sera donc considérée ici
comme anonyme toute œuvre dont la distance avec son péritexte
est telle qu’elle entraîne une réception clivée
entre un public averti et des observateurs profanes. […]
Patrice Loubier poursuit un doctorat d’histoire
de l’art à l’Université de Montréal.
Il a écrit dans plusieurs périodiques et publications,
et est l’un des initiateurs des Commensaux, programmation
2000-2001 du Centre des arts actuels Skol, à Montréal.
The author addresses the theme of anonymity by examining
works that are interactive or cooperative in terms of exposing difference
within otherness. Whether regarding works made clandestinely in
the urban environment (Emily Harvey), invasive mosaics that operate
on a planetary scale (Space Invaders), or postcards produced from
found photographs which displace the private into the public (Germaine
Koh), this essay leans to the particularity of the enunciative mode
which addresses unwitting passersby and intervenes into the public
sphere.
Etre un parmi d’autres.
L’unicité de l’artiste face à l’anonymat
Par Jean-Ernest Joos
[Extrait]
Le projet de réflexion proposé pourra
surprendre dans la mesure où il ne porte ni sur l’anonymat
de l’artiste, ni sur celui du spectateur, ou destinataire,
mais sur le rôle que joue aujourd’hui l’idée
de l’anonymat dans nos relations aux autres et nos modes de
rencontre. À une époque de mondialisation, où
tout n’est plus que question de circulation, de rencontre,
de contrôle des déplacements (frontières, cartes
d’identité, etc.) et de résistance à
cette «société de contrôle1», où
l’identité même est une marchandise qui se monnaye,
s’échange, se cote en bourse, que peut bien signifier
l’anonymat? Pour être, se croire anonyme, ou le devenir,
ne faut-il pas supposer une origine et une vérité
de soi qui se dérobe, une singularité invisible, ou
une intériorité qui demande à être reconnue?
En effet, du point de vue des espaces où les individus se
tiennent et se déplacent, il faut admettre qu’ils émettent
toujours assez de signes pour être reconnus, dans le sens
actuel du terme, c’est-à-dire identifiable.
On peut en fait soupçonner que de nombreux
travaux actuels sur l’anonymat ne font que marquer le passage
d’une conception de la signature comme expression de soi à
la signature comme logo. Le graffiti en est un exemple. Ou encore
on peut ironiser sur l’anonymat des Guerrilla Girls2 qui se
comparent avec raison aux héros masculins, ou phalliques,
tels «Robin Hood, Batman, The Lone Ranger, Wonder Woman».
Le masque de Batman le rend-il anonyme? C’est bien plutôt
ce qui le rend célèbre! Certes, on pourrait analyser
l’anonymat comme une dimension limite de l’identité:
effacement de soi, de son individualité, de sa singularité,
de sa signature, dissolution dans la multiplicité, identité
blanche, fantomatique, neutre. Mais, on peut opter aussi pour une
approche purement relationnelle, selon le point de vue de toutes
les interactions qui convergent et divergent autour de la présence
de l’anonyme. Point de vue de l’identité, point
de vue de la relation: c’est cette distinction que nous voudrions
proposer. […]
Jean-Ernest Joos a une double formation de philosophie
et de littérature. Il enseigne au Collège Marie de
France et à l’Université du Québec à
Montréal. Il a publié sur la philosophie politique,
la psychanalyse, la littérature et l’art dans diverses
revues.
Being one among others: the
uniqueness of the artist in the face of anonymity
by Jean-Ernest Joos
[Excerpt]
The topic of discussion I would like to propose might
seem surprising, in that it focuses not on the anonymity of the
artist, nor on that of the viewer or recipient, but on the role
that the idea of anonymity plays today in our relations with others
and in the forms of our encounters. In this era of globalization,
where everything has been reduced to questions of circulation, encounters,
the surveillance of our movements (border crossings, id cards, etc.)
and of resistance to this “society of control,”1 in
which identity itself is a product that can be marketed, traded
and listed on the stock exchange, what can possibly be meant by
the term anonymity? In order to be anonymous, or to believe oneself
to be or to become anonymous, doesn’t there have to be an
original and true self that conceals itself – an invisible
individuality, an interiority that demands recognition? Indeed,
from the point of view of the spaces individuals inhabit and in
which they move about, we must acknowledge that these individuals
are always sending out enough signals by which they can be recognized,
in the true sense of the term, which is to say identifiable.
We might in fact ask whether the abundance of contemporary
discussions of anonymity functions merely to mark the transition
from a conception of the signature as an expression of the self
to that of the signature as logo. Graffiti is an example of this.
Or we could look ironically at the anonymity of the Guerrilla Girls,2
who, rightly so, compare themselves to masculine, or phallic, heroes,
such as “Robin Hood, Batman, The Lone Ranger, Wonder Woman.”
But does Batman’s mask render him anonymous? On the contrary,
it’s what makes him famous! We could very well analyze anonymity
as the ultimate dimension of identity: the effacement of the self,
of its individuality, its peculiarity, its signature; its dissolution
in multiplicity. A blank, spectral, neuter identity. But it is also
possible to take a purely relational approach, from the point of
view of all the interactions which converge and diverge around the
presence of the anonymous. This is the distinction I would like
to propose, between the point of view of identity and the point
of view of relations. […]
Jean-Ernest Joos has a background in philosophy and
literature. He teaches at the Collège Marie de France and
the Université du Québec à Montréal.
He has published on political philosophy, psychoanalysis, literature
and art in numerous journals.
Translated by Timothy Barnard
Uncertainty becomes a world:
Kojo Griffin
by Todd Meyers
[Excerpt]
Scene One: A female bear-fox hybrid in a tasteful
dress, looking dressed up as if for a special occasion, sits stretched
out on the ground, weight resting on one hand. Her purse is dropped
absentmindedly to her side. She is holding, or scratching, her head
as if crying. Flowers appear freshly placed in front of a headstone
bearing a cross. Other headstones fade into a yellow field of monotonous
colour, as if in a fog, drawing us into the space of an obscured
horizon… I’m sure there’s much more, but I don’t
know if this is the right telling of the story…
The nature of a story, the fictions it creates even
in moments when telling is meant to remake some truth, resides somewhere
between the realm of fantasy and the realm of experience. Stories
build uncertainty, layer upon layer, the closer they move towards
a complete narrative. The impression of a character can become fixed
in memory even in the absence of a name. The process of recalling
a character through traces in memory or certain situations takes
on a unique sense of time. This time is neither historically linear
nor occupying a place in the past, but a special event-time that
allows it to encroach on the present. Stories travel with the reader.
They become fixed in event-time. Scenes, moments from any story,
are often assumed to be illustrative of something larger, a fragment
that tells something of the entirety, which can be extracted and
then reinserted in the context of the completed whole. It is the
fragment that is given the task of signaling the whole. And how
is the moment chosen? What significance does it have over any other
moment? The presence of things, by virtue of their presence, somehow
lays claim to a feeling of the profound – a true event –
something meaningful, pivotal, something that marks the story as
a transition and transformation (it was like this, then this thing
happened, and then this became that, and here is that moment for
you to see…hear…know…). From where does this wisdom,
this faith that the part points towards the whole, emerge? Is it
always the case that the fragment is a “piece” rather
than a “world”? […]
Todd Meyers is completing his Ph.D. in Anthropology
at Johns Hopkins University. His writing and criticism have appeared
in several art journals including Parachute, Poliester and New Art
Examiner.
L’auteur considère le travail de Kojo
Griffin en s’appuyant sur la notion de «double devenir»
de Deleuze, où le sujet en position d’auteur et le
personnage littéraire s’influencent mutuellement. Les
tableaux de Griffin mettent à l’avant-plan les pratiques
de conte et emploient des figures idiosyncrasiques, des récits
fragmentés et des scénarios d’inquiétude
et de tristesse. Empruntant à la littérature pour
enfants et à la culture hip-hop, l’artiste nous laisse
entrevoir un monde moralement chargé où le spectateur
tient un rôle crucial dans l’aboutissement des scènes
d’affliction et de violence.
Personne est quelqu’un
par Evence Verdier
[Extrait]
J’ai été Homère; bientôt
je serai Personne, comme Ulysse; bientôt, je serai tout le
monde: je serai mort.
Jorge Luis Borgès
Il n’y a guère que dans la Cité
des Immortels de J. L. Borgès que les noms se moquent des
frontières du corps. Là, en effet, peut-être,
«Personne n’est quelqu’un, un seul homme immortel
est tous les hommes».
Si nommer c’est créer, poser l’existence
de quelqu’un, autrement dit séparer et limiter l’étendue
des êtres, extraire du néant pour rendre mortel, le
projet d’anonymat traduit une réflexion sur le sens
de la vie humaine, vise la désincarnation et à travers
elle un désir de permanence, voire d’intemporalité.
Selon Homère, chant viii de L’Odyssée,
«Aucun homme […] n’est tout à fait privé
de nom, noble ou vilain, puisqu’on en a dès le début:
chaque homme, à peine né, en reçoit un de ses
parents3». La relation entre un visage et un nom propre donne
naissance à une identité. Être nommé
permet de s’insérer dans une communauté, mais
aussi d’être inscrit, cerné, fixé. Nommer,
c’est classer, organiser, instaurer un lien d’identification
généalogique et social. Ainsi les noms règlent-ils
la vie politique (civile et publique) des hommes.
Si nommer c’est dire de quelqu’un ce qu’il
est, et définir son essence, le projet d’anonymat établit
une stratégie de protection de l’identité propre
à combattre la vulnérabilité. Car nommer, c’est
aussi vouloir posséder: lorsque Isis, la grande magicienne
égyptienne, oblige par ruse le Soleil, le dieu Rê,
à lui dévoiler son nom secret, elle lui vole une partie
de ses pouvoirs…[…]
Evence Verdier est critique d’art. Elle appartient
à l’équipe rédactionnelle d’artpress
et vit à Paris.
Among different examples of artworks which
engage with identity, the author interrogates the links and gaps
between what she calls the “me-other” and the “me-I.”
In these places of meeting or of distance, she analyzes the operations
of anonymity which she perceives as a fundamental relation with
the other. Face, name and personal development are, for her, just
as constitutive of anonymity as they are of identity.
Photography, anonymity and
the archive: Joachim Schmid
By Mark Durden
[Excerpt]
I can easily pass the most important church in Italy
if I see an interesting poster in a bar window next to the church.
– Joachim Schmid
No matter how marginal, or banal, or even obscene
it may be, everything is subject to æstheticization, culturalization,
museumification. – Jean Baudrillard
For photography’s 150th anniversary, Joachim
Schmid declared a moratorium on making new photographs “until
the old ones are used up.”3 From the early 1980s, he has been
obsessively salvaging images, picked up from the street or bought
from flea markets. He even founded an Institute for the Reprocessing
of Used Photographs, promising to provide “environmentally
safe” recycling of unwanted photos.
Schmid’s reuse of what is commonly seen to be
culturally devalued and low-grade visual material – amateur
photographs, postcards, newspaper
images – is indebted to the anti-æsthetic practices
of Marcel Duchamp and Andy Warhol. Æsthetic value and judgment
is radically undermined by Schmid’s “anti-museum”
made up of extensive taxonomies of some of the lowest orders of
visual forms.
As an archæologist of the ordinary and everyday
– “I feel closely related to those archæologists
who are not primarily interested in the crown jewels but in the
remains of everyday life” – Schmid’s practice
fits with a post-Pop sensibility currently evident within British
contemporary art intended to shake up hierarchies of taste with
an embrace of the low, amateur, kitsch and banal.4 As an image scavenger,
Schmid’s art also has affinities with that of the American
appropriationists. His work could be seen to be playing similar
postmodern endgames to the photography of Sherrie Levine and Richard
Prince. Levine’s image appropriations however rest upon the
cultural importance of her “originals.”5 Schmid’s
images are low-grade, and in this respect closer to Prince’s
use of popular advertising images. But Prince’s seductive
colour rephotography is much more about the allure of the commodity
and consumerism. Prince’s relation to consumer culture, like
Levine’s relation to the modernist masterpieces she meticulously
copies, is highly ambiguous. […]
Mark Durden is Reader in History and Theory of Photography
at the University of Derby. He is also a member of the artists’
group Common Culture.
The author would especially like to thank Joachim
Schmid, Sophy Rickett, Elizabeth Edwards and David Chandler for
their help in the preparation of this article.
Photographie, anonymat et
archives:
Joachim Schmid
Par Mark Durden
[Extrait]
Il m’est très facile de passer devant
la plus importante église de l’Italie si je suis attiré
par une affiche intéressante dans la vitrine d’un bar
à côté de cette église. – Joachim
Schmid
Même le plus marginal et le plus banal, même
le plus obscène s’esthétise, se culturalise,
se muséalise. – Jean Baudrillard
À l’occasion du cent cinquantième
anniversaire de la photographie, Joachim Schmid annonçait
un moratoire sur la production de nouvelles photographies, et ce,
«jusqu’à ce que les vieilles soient épuisées».
Depuis le début des années 1980, il récupère
de façon obsessive des images ramassées dans la rue
ou achetées dans les marchés aux puces. Il a même
fondé un «Institut pour le retraitement des photographies
usagées» où il a promis d’offrir un recyclage
de photographies indésirables, «qui respecte l’environnement».
La réutilisation que fait Schmid de ce qui
est normalement perçu comme étant du matériel
visuel dévalué et de qualité inférieure
au plan culturel – photographies d’amateur, cartes postales,
images tirées de journaux – est redevable aux pratiques
anti-esthétiques de Marchel Duchamp et d’Andy Warhol.
Composé de taxinomies approfondies de formes visuelles qui
comptent parmi les ordres les plus inférieurs, l’«anti-musée»
de Schmid mine radicalement la valeur et le jugement esthétiques.
En tant qu’archéologue de l’ordinaire
et du quotidien – «je me sens beaucoup d’affinités
avec ces archéologues qui ne s’intéressent pas
principalement aux joyaux de la couronne, mais plutôt aux
vestiges de la vie quotidienne», dit-il –, Schmid a
une pratique qui se rapproche de la sensibilité post-pop
qui anime présentement l’art contemporain britannique,
qui cherche à ébranler les hiérarchies dans
le goût et qui a un penchant pour ce qui est mineur, amateur,
kitsch et banal4. En tant que récupérateur d’images,
Schmid pratique un art qui a des affinités avec celui des
artistes américains de l’appropriation. On pourrait
percevoir son travail comme une phase finale du jeu postmoderne
qui serait similaire à la photographie de Sherrie Levine
et de Richard Prince. L’appropriation de Levine, cependant,
repose sur l’importance culturelle des images «originales5»
qu’elle utilise. Celles de Schmid sont de catégorie
inférieure et, en ce sens, elles sont plus proches de l’usage
que fait Prince d’images publicitaires populaires. Toutefois,
les séduisantes re-photographies couleurs de Prince ont beaucoup
plus à voir avec l’attirance exercée par un
produit et avec la consommation. La relation que Prince entretient
avec la culture de consommation, tout comme celle de Levine avec
les chefs-d’œuvre modernistes qu’elle copie avec
minutie, est fort ambiguë. Par son intérêt pour
le vernaculaire, Schmid pourrait être davantage associé
à Jim Shaw et à sa Thrift Store Paintings («Tableaux
de boutiques d’occasion»), une collection de centaines
de tableaux peints par des artistes amateurs inconnus, achetés
pour quelques dollars dans des boutiques d’occasion et des
marchés aux puces à travers l’Amérique.
Dissociant goût et qualité, cet amas de mauvais tableaux
a été perçu comme s’inscrivant dans une
«délectation provocante de la pure fécondité
créatrice6», comme un excessif contrepoint figuratif
aux tendances ascétiques et élitistes en art. Schmid,
comme Shaw, opère à la manière d’un collectionneur
et d’un conservateur de matériel visuel anonyme et
dévalué. En abordant ces tableaux, peu importe leur
médiocrité ou leur dévaluation au plan culturel,
Shaw aborde quelque chose qui est le fruit d’aspirations consciemment
créatrices et romantiques. Le matériel recyclé
par Schmid est beaucoup plus à l’écart de tout
élan créateur, sa qualité esthétique
étant souvent accessoire et certainement secondaire à
la fonction sociale et psychologique d’une grande partie des
photographies d’amateur qu’il récupère.
[…]
Mark Durden est chargé de cours en histoire
et théorie de la photographie à l’université
de Derby. Il est également membre du collectif d’artistes
Common Culture.
Traduit de l’anglais par Colette Tougas
Redefinition
of Artistic Practices in the Twenty-First Century (LSA47)
Par La Société Anonyme
[Excerpt]
We are not artists, and we are certainly not “art
critics.” We are producers, people who produce. We are not
authors either, for we believe that all ideas on authorship have
been overwhelmed by the logic of the circulation of ideas in contemporary
societies. Even when we define ourselves as producers, we feel the
need to clarify: we are producers, yes, but also products.
Our own work, the activity that specifies it, is
really what produces us. Perhaps we could even say that our work
basically has to do with the production of people, people like us.
The question of author identity, or his/her condition, is a definitively
hackneyed question. Nobody is an author: every producer is an anonymous
society – indeed we would say: the product of an anonymous
society.
The figure of the artist is living on borrowed time.
Nourished by fantasy and imagery belonging to other anthropological
ordinances, the aggregate of isolations and inclusions that prefigure
artists’ social standing, assigning them a certain share of
remaining, no longer relevant totemic power. Nowadays, all who dedicate
themselves to such beliefs are either guilty of utter ingenuousness
or the most hypocritical cynicism.
“Works of art” do not exist. What do exist
are labours and practices that we can call artistic. They have to
do with meaningful, affective and cultural production, and they
have specific roles in relation to the subjects of experience. Yet
they have nothing to do with the production of particular objects,
but rather only with the public impetus of certain circulatory effects:
effects of meaning, symbolic effects, intensive and affective effects...
[…]
La Société Anonyme is a fluctuating
group of artists and theoreticians – based in Spain –
who work specifically on the relations between critical thinking
and artistic practices. LSA was founded in 1990 and has so far produced
forty-five works, including texts, videos, installations and web
pieces (aleph-arts.org/lsa). LSA47 is our most recent piece.
Para-para
Sans commune mesure.
Image et texte dans l’art actuel_Centre national de la photographie_11
septembre – 18 novembre
Studio national_Le Fresnoy_22 septembre – 1er décembre
Musée d’art moderne Lille Métropole_21 septembre
– 19 janvier
Par Vanessa Morisset
Cees Krijnen and Greta Block
3e Biennale de Montréal_October 6
By Adele Chong
Roland Poulin
Centre culturel Yvonne L. Bombardier_Valcourt, Québec_September
29 – February 9
By John Latour
Daniel Buren
Centre Georges Pompidou_Paris_26 juin – 23 septembre
Par André-Louis Paré
Same Difference
Ydessa Hendeles Foundation_Toronto_March 16 – ongoing
By Corrinna Ghaznavi
Subréel
Mac_Galerie contemporaine des musées de Marseille_7 juillet
–13 octobre
Par Sandra Cattini
Alain Declercq
Centre d’art Passerelle_Brest_21 septembre – 16 novembre
Par Léa Gauthier
Out of Site: Fictional Architectural Spaces
New Museum of Contemporary Art_New York_June 27 – October
13
By Ingrid Chu
Here, Tomorrow
Museum of Contemporary Art_Zagreb, Croatia_October 4 – November
3
By Ana Devric & Natasa llic
Moving Pictures
Solomon R. Guggenheim Museum_New York_June 28 – January 12
By Margot Bouman
Robert Filliou
Le Plateau_Paris_7 mars – 1er juin
Fluxconcerts
Ménagerie de verre_Paris_18 – 21 juin
Par Agnes Lontrade
Couverture_ cover : Antoinette Ohannessian,
François Fédier, “Sans commune mesure, Image
et texte dans l’art actuel”, 2001.
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Points
> La Galerie d’art
d’Ottawa
> Le centre d’exposition
de Baie-Saint-Paul
> Mercer Union
> Musée des beaux-arts
de Montréal_Montreal Museum of Fine Arts
> Oakville Galleries
> Optica
> Pierre-François Ouellette
Art Contemporain
> Presentation
House Gallery
> Southern Alberta Art Gallery
> SKOL Centre des arts actuels
> The Power Plant
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