PARACHUTE 123 VIOLENCE PSYCHO 07. 08. 09. 2006

Sommaire

Violence ' psycho ' (français)
Violence ' psycho ' (anglais)
par_by Chantal Pontbriand

Résumés_Abstracts

Rupture (français)
Rupture (english)
par_by Amelia Jones

Shahryar Nashat
Défier l'optimisme du pouvoir
Shahryar Nashat
Defying Power's Optimism
par_by Giovanna Zapperi

Maria Marshall
Faire semblant, faire pareil, faire violence
Maria Marshall
Make Believe, Make Like, Make Violence
par_by Thérèse St-Gelais

Philippe Grandrieux
L'au-delà des visages
Philippe Grandrieux
The Real Beyond the Faces
par_by Christa Blümlinger

Une violence sans sujet
David Cronenberg et Michael Haneke
Violence Without a Subject
David Cronenberg and Michael Haneke
par_by Jean-Ernest Joos

Bruno Dumont, le sacré et notre expérience de la violence
Bruno Dumont, the Sacred, and Our Experience of Violence
par_by Tim Clark

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Violence ' psycho '

Ces présuppositions extérieures – le réel qui fonde le système et qui est néanmoins désavoué lorsque le système atteint un stade d'autoreproduction – jouent un rôle de « médiateur évanescent », elles doivent disparaître, devenir invisibles, pour que le système puisse maintenir sa consistance et sa cohérence1. – Slavoj Zizek

Violence et vie sont inséparables, même si on espère toujours que la vie gagne le combat incessant que se livrent ces deux phénomènes. Arme et défaite à la fois, la violence est louvoyante. Elle s'avance, faute de mieux, par dépit, là où les mots n'ont pas pu ou n'ont pas su faire effet.

La violence peut être tant matérielle qu'immatérielle. Sanglante, destructrice, elle est le fait de la guerre, du crime, des passions. Sournoise, invisible, elle œuvre au cœur des destinées humaines, des subjectivités lésées, abîmées, étouffées.

Ce numéro aborde différentes facettes de la violence. À prime abord, il ne s'agit pas de la traiter comme un phénomène social, politique ou même psychologique. La violence est ici au centre de pratiques artistiques. Il s'agit de la penser, d'en soupeser les tenants et aboutissants, de l'exposer en somme.

Exposer la violence, ce n'est pas la reconduire, ni la mettre en scène. Au-delà de la cruauté elle-même, il y a la double cruauté de réaliser qu'elle existe, qu'elle est bien réelle, comme l'explique Clément Rosset dans Le principe de cruauté2. Ce redoublement de la cruauté doit encore être accompagné d'un troisième mouvement qui consiste à trouver les moyens de la combattre. L'art est l'un de ces moyens. De la crise souvent monstrueuse que suscitent la violence ou la cruauté, surgit un nécessaire mouvement de pensée. On revient sur l'événement violent, on le décortique sous toutes ses facettes. C'est ainsi qu'on expose la violence. En l'exposant, on va au-delà de l'événement lui-même, on en mesure les effets. Un des éléments importants de cette démarche est le témoignage, la reprise de la parole, la réémergence du sens que le temps et la pensée permettent de retrouver.

Qu'en est-il, dans ces conditions, de l'idée de « voir » la violence ? Mettre la violence en image est une préoccupation de tous les temps. Traquer ses peurs, ses angoisses, revenir sur ce qui a fait trauma sont des processus que l'image véhicule, transporte et transforme dans un double mouvement qui peut tout autant tenir du plus que du moins de violence. L'art s'inscrit dans ce balancement. Les approches méthodologiques que les pratiques artistiques mettent en œuvre modulent la notion de violence, nuancent la violence. La violence et ce qui la cause deviennent une question de regard posé sur les choses. La multiplicité du regard ressort : la violence est culturelle. Elle est liée à des a priori culturels qui se traduisent par des pratiques politiques, sociales, religieuses, et qui touchent autant l'avènement de la chose que sa réception.

Les pratiques artistiques où s'exprime la violence tiennent autant de la performance que de l'image photographique, vidéographique ou cinématographique. Celles-ci montrent explicitement la violence. Elles exposent une souffrance. Elles la traitent symboliquement et en permettent la perlaboration. Un travail se met en marche dans l'imaginaire : la relation à soi, comme la relation à l'autre, se recrée. Le travail de l'art serait-il pour autant thérapeutique, colmatant les blessures psychologiques ou sociales ? Au-delà de la tentation de lui donner une vocation à ce point téléologique (pour ne pas dire théologique ou transcendantale), admettons que l'art met en branle un processus qui soit de l'ordre de la pragmatique. Il joue dans le réel avec le réel. Il remet en scène ses composantes dans le cadre d'une activité qui n'agira pas tant sur le réel lui-même que sur l'idée que nous nous en faisons.

La violence est très fortement liée au corps. C'est pourquoi on la trouve au sein de nombreuses pratiques performatives. Elle est d'autant plus horrible quand elle frappe le ou les corps, quand cette enveloppe qui matérialise l'existence est touchée. Le corps est le lieu de la souffrance : émotions et blessures s'y conjuguent. Voir un corps en souffrance est une violence en soi. La violence de l'autre est une violence faite à soi. Ce mouvement passe par l'image. Apprendre à voir l'image et à percevoir ses mécanismes de mise en œuvre nourrit et développe la pensée. Elle se trouve ainsi élargie; la conscience est éveillée, le raisonnement devient autre. La différence est introduite dans la pensée, pensée sur soi, pensée sur et avec l'autre. L'emprise de l'image photographique et de l'image en mouvement, film ou vidéo, correspond à un règne de l'image qui paradoxalement sature l'imaginaire autant qu'il renseigne sur la réalité. Les pratiques artistiques qui prennent en compte la violence s'expriment aujourd'hui encore plus par l'image en mouvement que par tout autre moyen. S'attaquer à la violence, ce serait s'attaquer à ces moyens, ne pas laisser cours à une hégémonie de l'image, mais, plutôt, introduire de la différence, créer des écarts, ouvrir les interstices dans ce que l'image referme comme vérité. Échapper à la clôture du réel des images, voilà la tâche de nombreux artistes. Un peu d'air, s'il vous plaît!

CHANTAL PONTBRIAND

1. Slavoj Zizek, For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Factor, 2nd ed. (New York and London: Verso, 2002), p. 215.
2. Clément Rosset, Le Principe de cruauté, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. Critique, 1988.

Violence ' psycho '

These external presuppositions—the real of a violence founding the system and none the less disavowed once the system reaches the level of its self-reproduction—play the role of a "vanishing mediator": they must disappear, become invisible, if the system is to maintain its consistency and coherence.1 – Slavoj Zizek

Violence and life are inseparable, even if one hopes that life will win the incessant war waged by these two phenomena against one another. At once weapon and defeat, violence is erratic. It advances, for lack of a better aim, with spitefulness, there where words failed or did not know how to produce an effect.

Violence can be material as well as immaterial. Bloody, destructive, it is the reality of war, crime, passions. Insidious, invisible, violence lies at the heart of human destinies, of broken subjectivities that are wounded, suffocated.

This issue examines the different faces of violence. Our aim is not to treat it as a social, political, or psychological phenomenon. Violence is at the centre of artistic practices themselves. Here, it is thought; its origins and consequences weighed; in sum, violence is here exposed.

To expose violence is not to transpose it or to theatricalize it. Beyond cruelty itself, there is the reiterated cruelty of acknowledging the existence of violence, its reality, as is posited by Clément Rosset in Le principe de cruauté.2 This doubling of violence must also be accompanied by a third movement that consists in finding the means to combat it. Art is one of these means. From the often monstrous crisis afforded by violence or cruelty arises a necessary movement of thought. One reconsiders the violent event by analyzing its variegated facets. This is how violence is exposed. In exposing it, one transcends the event itself; one measures its effects. One of the most important elements in this process is the act of witnessing, of re-conquering speech, which entails the re-emergence of meaning that time and thought both foster.

What is one to make in these conditions of the notion of "seeing" violence? The problem of imaging violence is timeless. To track one's fears or angst, to revisit that which causes trauma, are processes vehicled by images, which transport and transform in a double movement that may exceed or fall short of violence. Art inscribes itself in this swing of the pendulum. The methodological approaches embodied by artistic practices modulate and nuance this notion of violence. Violence itself and that which causes it are thereby regarded in light of the gaze that looks out onto things. The multiplicity within the gaze comes to the fore: violence is cultural. It is linked to those a priori cultural elements that are made manifest by political, social and religious practices, and which are felt as much in the creation of objects as in their reception.

Artistic practices in which violence is expressed relate equally to performance as they do to the photographic, videographic or cinematographic image. These explicitly show violence. They exhibit suffering. They treat violence symbolically and allow for its working-through. A process of work is initiated in the imaginary: the relation to self and other is recreated. Is the work of art therapeutic, insofar as it heals psychological or social wounds? Beyond the temptation to impute to it a vocation that is, to a great extent, teleological (not to say theological or transcendental), we may admit that art initiates a pragmatic process. It plays in the real with the real. It re-stages its own components within the framework of an activity that will not so much create effects in the real as alter the idea we have of it.

Violence is closely linked to the body. This is why it is found within various performative practices. Violence is even more horrible when it strikes the body or bodies, when that envelope that makes existence material is touched. The body is the site of suffering: it is the place wherein emotions and wounds come together. To see a suffering body is a violence in and of itself. The violence done to the other is a violence effected on the self. Such a movement passes through the image. To learn to see the image and to perceive its mechanisms nourishes and develops thought. Thought is thereby expanded; consciousness is raised; rationality is transformed. Difference is instilled in thought, the thought of self, on and with the other. The grasp of the photographic and moving image, be it film or video, corresponds to a reign of the image which paradoxically saturates the imaginary as much as it informs it on reality. Artistic practices that take violence into account express themselves increasingly by means of the moving image. To attack violence would be to attack these very means, to prevent the hegemony of the image from holding sway, to introduce difference, to create shifts, to open a hiatus in the truth of the image. To escape the enclosure of the real within the image, that is the task of countless artists. Give me some air, please!

CHANTAL PONTBRIAND

Translated by Eduardo Ralickas

1. Slavoj Zizek, For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Factor, 2nd ed. (New York and London: Verso, 2002), 215.
2. Clément Rosset, Le Principe de cruauté (Paris: Les Éditions de Minuit, collection Critique 1988).

Résumés_Abstracts

Rupture
par Amelia Jones

À travers la lecture de deux récits, soit le mythe de Marsyas et la nouvelle « La colonie pénitentiaire » de Kafka, l'auteure de cet essai propose une interprétation des modalités par lesquelles différentes pratiques artistiques traitent l'éclatement de la chair. Sa thèse consiste à mettre en évidence que l'expérience de la douleur corporelle passe inévitablement par la représentation métaphorique et symbolique. Les pratiques centrées sur la déchirure du corps se situent donc, suivant l'auteure, dans un continuum entre le « non réel » et le « non factice ». L'authenticité, ou la « non-facticité », de certains gestes de l'art corporel, que pratiquent, entre autres, Gina Pane, Marina Abramovic, Ron Athey et Franko B., est analysée comme une extériorisation de la douleur psychique ainsi rendue visible pour le spectateur. Plus ambiguës, les œuvres de Yoko Ono, d'Orlan et de d'autres artistes se situent à la frontière entre les pôles du non factice et du non réel, alors que celles de McCarthy, par exemple, insistent d'emblée sur les dispositifs de médiation, traitant le corps comme lieu de la représentation. Enfin, la transmission d'une expérience de la douleur physique n'est possible, selon l'auteure, que par un processus de distanciation symbolique par lequel les registres du non réel et du non factice ne sont jamais totalement opposés.

Rupture
by Amelia Jones

Based on a reading of two stories (the myth of Marsyas and Kafka's "In the Penal Colony"), the author proposes an interpretation of the modalities by means of which different artistic practices figure bodily rupture. According to her thesis, the experience of bodily pain is inevitably mediated by metaphoric and symbolic representations. According to the author, artistic practices that examine corporeal rupture can be located on a continuum whose extreme terms are "the not-real" and "the not-fake." The authenticity, or the "not-fake" status of certain gestures in recent body art (to be found, for instance, in the practices of Gina Pane, Marina Abramovic, Ron Athey and Franko B.) is analyzed for its capacity the externalize psychic pain and to render it visible to the spectator. More ambiguous are the works of Yoko Ono, Orlan and others, in so far as they are located at the very border that separates the "not-real" from the "not-fake." Paul McCarthy's works insist on the devices of mediation themselves, thereby treating the body as a surface that is the site of representation. Ultimately, the transmission of the experience of physical pain is made possible by means of a symbolic gap in which the registers of the "not-real" and the "not-fake" are never entirely opposed.

Shahryar Nashat
Défier l'optimisme du pouvoir
par Giovanna Zapperi

Dans la foulée d'une réflexion critique sur les liens qui unissent pouvoir et violence, l'auteure analyse les œuvres de l'artiste suisse d'origine iranienne Shahryar Nashat. À partir de Michel Foucault et de Walter Benjamin, l'auteure examine comment ces œuvres, dépassant largement la simple dénonciation, dévoilent la violence étatique et la complexité de ses implications psychiques. Elle expose que l'artiste développe une distance critique grâce à des stratégies d'appropriation d'images de sources et de natures diverses – films amateurs, images médiatiques, d'archives, pornographiques –, qui, par la cohabitation inhabituelle de différents registres sémantiques, ont pour conséquence de réorienter le sens de ces images et d'en complexifier la lecture. L'auteure conclut que les œuvres de Nashat montrent que le rapport entre violence et pouvoir est bien souvent assorti d'une implication troublante de la sexualité.

Shahryar Nashat
Defying Power's Optimism
by Giovanna Zapperi

In this essay, the author examines the work of Iranian-born, Swiss artist Shahryar Nashat by exploring the bonds that link power and violence. By drawing on the thought of Michel Foucault and Walter Benjamin, the author analyzes how Nashat's works overstep the bounds of mere denunciation, and ultimately unveil state violence and the complexities of its psychic implications. Nashat develops a critical distance by means of a strategy of appropriation of images from various sources—amateur films, media images, archives, pornography. In making the semantic register of such images uneasily coexist, the artist displaces their original meaning and complexifies their potential readings. The author concludes that Nashat's works clearly show how the relations between violence and power are often implicated in troubling issues of sexuality.

Maria Marshall
Faire semblant, faire pareil, faire violence
par Thérèse St-Gelais

Abordant la notion de violence à travers sa dimension transgressive, l'auteure de cet essai observe la manière dont elle se manifeste dans les films et les vidéos de l'artiste Maria Marshall. Elle cerne plus particulièrement les enjeux mobilisés par sa représentation du monde de l'enfance, l'artiste usant des références propres à celui-ci pour mieux les pervertir et ainsi ébranler les valeurs inhérentes à la conception qu'en a le spectateur. Chez Marshall, le ludisme est vidé de toute forme de plaisir et c'est vers des réalités troublantes que les images orientent avec lenteur le regard du spectateur. À partir des multiples rapprochements faits entre l'univers de l'enfance et celui de l'âge adulte, l'auteure dégage le mode transitoire controversé et déréglé de l'enfant « en-devenir » adulte sur lequel se trament les récits de Marshall. Grâce à un décalage efficace avec les représentations convenues, ces récits s'avèrent d'une violence furtive et déstabilisante.

Maria Marshall
Make Believe, Make Like, Make Violence
by Thérèse St-Gelais

In this essay, the author broaches the question of violence by examining its transgressive manifestations in the films and videos of Mara Marshall. More particularly, she analyzes the stakes of the artist's representation of the world of children. The artist makes use of references to childhood in order better to pervert them, and, ultimately, to undermine the viewer's preconceived notions relative to the subjectivity of children. For Marshall, play does not give rise to pleasure, but rather to troublesome realities disclosed by the images as they slowly orient the spectator's gaze. By way of various rapprochements effected between the adult world and that of children, the author uncovers the transitional and controversial mode of being that characterizes children's subjectivity in the work of Marshall; here, childhood is a process of becoming an adult. By virtue of the shift they impose on hackneyed representations, Marshall's narratives abound in a form of furtive and destabilizing violence.

Philippe Grandrieux
L'au-delà des visages
par Christa Blümlinger

Dans cet essai portant sur le film La vie nouvelle (2002) de Philippe Grandrieux, l'auteure s'intéresse à l'approche singulière avec laquelle le cinéaste évoque la violence et construit une relation affective entre le spectateur et l'image. Selon l'auteure, cette approche se caractérise par l'usage du hors champ, qui relègue à la figuration des visages le pouvoir de générer des affects en évoquant une douleur non montrée par l'image. Grandrieux traite le « plan-visage » en tant que représentation métonymique de la violence située dans un ailleurs proxémique; le visage – ses émotions – traduisant par extension la douleur subie par le corps. L'auteure insiste sur cette relation corps/visage chez le cinéaste en référant à Sartre et soutient que les images qui en sont issues orientent l'expérience du spectateur vers une forte empathie somatique.

Philippe Grandrieux
The Real Beyond the Faces
by Christa Blümlinger

In this essay on the film La vie nouvelle (2002) by Philippe Grandrieux, the author hones in on the singular approach with which the filmmaker evokes violence and constructs an affective relationship between the beholder and the image. According to the author, such an approach is characterized by Grandrieux's use of off-screen space, which relegates to the film's faces the power to generate affects by evoking the pain that lies beyond the frame. Grandrieux makes use of "face shots" as a metonymic representation of a violence that lies in an elsewhere which is nonetheless near at hand. The face-its emotions-translate the pain of the body by extension. The author insists on this relation that links body and face by referring to Sartre, and maintains that the resulting images orient the experience of the spectator towards a strong somatic empathy.

Une violence sans sujet
David Cronenberg et Michael Haneke
par Jean-Ernest Joos

L'auteur de cet essai défend que le cinéma, au-delà d'opérer une monstration de la violence, peut en proposer une théorie, c'est-à-dire faire de la violence un véritable objet de réflexion, interroger son sens et son mode d'être. Deux films récents, A History of Violence (2005), de David Cronenberg, et Caché (2005), de Michael Haneke, offrent, selon l'auteur, des théories de la violence qui s'inscrivent dans le langage et les procédés cinématographiques mêmes. Le premier est abordé dans sa manière de conjuguer la violence avec la notion d'identité; omniprésente, la violence n'adhère cependant à aucun sujet, elle est constamment interrogée par les identités changeantes, voire schizophréniques. La thèse d'une violence sans sujet permet à l'auteur de comparer l'œuvre de Cronenberg avec celle de Haneke, qui déplace la question du côté des modalités par lesquelles chaque individu se constitue par rapport à la violence qu'il côtoie. Enfin, la possibilité de penser une théorie de la violence, eu égard à ces deux œuvres, semble indissociable non seulement d'un questionnement sur ce qu'est la violence, mais aussi d'une incorporation de celle-ci dans le travail de la trame cinématographique.

Violence Without a Subject
David Cronenberg and Michael Haneke
by Jean-Ernest Joos

In this essay, the author contends that cinema is a medium that vehicles a theory of violence instead of merely embracing sheer presentations of it. He argues that cinematic form can transform violence into an object of reflection in its own right by interrogating violence's meaning and ontological premises. Two recent films, David Cronenberg's A History of Violence (2005) and Michael Haneke's Caché (2005), offer a theory of violence in the guise of the language and cinematic devices themselves. In the first case, violence is approached by means of the notion of identity. While violence is omnipresent in A History of Violence, it does adhere to any subject; it is, instead, embraced by changing subjectivities that are, in sum, schizophrenic. This thesis of a violence bereft of a subject allows the author to compare the work of Cronenberg with that of Haneke. In the latter's work, the issue of violence is addressed as a modality through which each individual is constituted. Ultimately, this possibility of rethinking violence by means of its embodiment as a theoretical manifestation in these two films allows the author to reconsider the meaning of violence itself and its incorporation into the very fabric of the moving image.

Bruno Dumont, le sacré et notre expérience de la violence
par Tim Clark

L'auteur de cet essai analyse la manière dont la dimension sacrée dans l'œuvre du cinéaste français Bruno Dumont a été évacuée par la réception critique. La confusion ou l'incompréhension qui en découlent s'expliquent plus largement, selon lui, par l'absence d'un cadre théologique dans les discours universitaires et les programmes d'enseignement qui permettrait de comprendre les codes culturels de l'expérience contemporaine du sacré. Après avoir posé que la modernité théorique a favorisé la primauté du sécularisme, il explique que Dumont, dans ses films L'Humanité (1999), La vie de Jésus (1997) et Twentynine Palms (2003), repense la division, ou plutôt l'unité possible, entre le divin et le profane. En ce sens, l'auteur fait une lecture approfondie de l'œuvre du cinéaste eu égard à divers principes théologiques – l'auto-exousia, la Iustitia Dei – dont il puise les sources dans l'histoire de la pensée chrétienne. En somme, il souligne que Bruno Dumont pointe précisément la difficulté contemporaine à articuler la violence (le mal) et la rédemption à l'intérieur de cadres culturels ou sociopolitiques dénués de perspective spirituelle.

Bruno Dumont, the Sacred, and Our Experience of Violence
by Tim Clark

In this essay, the author examines the spiritual aspects of the work of French filmmaker Bruno Dumont, which has been overlooked in the critical literature. Many confusions and misunderstandings have arisen in the reception of Dumont's films. The author contends that the absence of a theological framework within contemporary academic practice is to blame, for critics lack the conceptual tools with which they could come to terms with the cultural codes of contemporary experiences of the sacred. By way of an analysis of secularism in modernity, the author examines some aspects of Dumont's films L'Humanité (1999), La vie de Jésus (1997) and Twentynine Palms (2003) and argues that the filmmaker attempts to rethink the division, or rather the possible unity, of the divine and the profane. In this light, the author critically analyzes the various theological principles that inform these films (such as auto-exousia and Iustitia Dei) and traces these notions to their sources in Christian thought. Ultimately, the author discloses the grounds of the contemporary problem of reconciling violence and redemption within cultural and sociopolitical frameworks that foreclose any spiritual perspectives whatsoever.

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		Jacinto Lageira > JEAN-MARC BUSTAMANTE / BEAUTIFULDAYS, Kunsthaus Bregenz Peu d'architectures contemporaines censées abriter l'art actuel parviennent à simplement laisser voir les œuvres sans pour autant s'effacer ou être réduites à un simple support mural. Le magnifique bâtiment de la Kunsthaus de Bregenz (le kub) est un lieu redoutable, car l'architecte Peter Zumthor a su préserver les qualités plastiques d'un édifice qui ne détruit aucunement ce qui s'y trouve présenté, d'où la grande difficulté du lieu : s'il écrasait les œuvres ou s'il était anodin, la question serait vite réglée et l'on saurait à quoi s'en tenir. | suite_more |
		Cécilia Bezzan > OF MICE AND MEN / 4e BIENNALE D'ART CONTEMPORAIN DE BERLIN Pour son roman Des souris et des hommes (Of Mice and Men) de 1937, John Steinbeck s'est inspiré d'un vers du poète écossais Robert Burns : « Les plans les mieux conçus des souris et des hommes souvent ne se réalisent pas ». De cette idée d'échec liée au destin de l'humain, laissant toutefois entrevoir la possibilité d'un accomplissement, se dégage le fil rouge de la 4e édition de la Biennale de Berlin. | suite_more |
		Kim Dhillon > MARTIN KIPPENBERGER, Tate Modern, London Since his death in 1997 Martin Kippenberger has had more museum exhibitions and recognition within the mainstream art world—something he longed for during his career—than he did while he was alive. A prolific artist, Kippenberger's posthumous popularity is likely due to three things: the quality and volume of work that survives him, his ardent self-promotion that was an integral part of his art practice, and his enfant terrible reputation which, to some, made him an undesirable artist to work with while alive. | suite_more |
		Jean-Ernest Joos > PAUL McCARTHY EN COLLABORATION AVEC DAMON McCARTHY / LALA LAND: PARODY PARADISE, Whitechapel, Londres C'est un regard de biais que l'on voudrait proposer sur l'exposition « LaLa Land : Parody Paradise ». En effet, si on se situe dans la ligne, de mire, peut-on dire, du projet, c'est-à-dire en tenant compte à la fois de ses intentions explicites et, en amont, de ses sources artistiques et théoriques, on est face à une œuvre extrêmement cohérente, trop peut-être pour laisser place à un regard critique. | suite_more |
		Elitza Dulguerova > ATLAS GROUP EN COLLABORATION AVEC WALID RAAD / WE CAN MAKE RAIN BUT NO ONE CAME TO ASK: DOCUMENTS FROM THE ATLAS GROUP ARCHIVE, Galerie Leonard & Bina Ellen, Montréal L'Atlas Group a été créé en 1999 par Walid Raad dans le but de constituer un fonds d'archives sur l'histoire contemporaine du Liban, en particulier sur la mémoire de ses guerres civiles (voir une sélection de projets sur www.theatlasgroup.org). Les documents recueillis ne cherchent toutefois pas à informer ou à franchir le pont entre les témoins de ces événements et tous ceux qui ne les ont ni connus ni vécus. Provenant ou attribués à des sources diverses, parfois personnifiés et d'autres fois anonymes, ces projets consistent en des mises en forme singulières de l'expérience traumatique de la guerre. | suite_more |
		Élisabeth Wetterwald > XAVIER VEILHAN / LE PLEIN EMPLOI, Musée d'Art Moderne et Contemporain, Strasbourg // SCULPTURES AUTOMATIQUES, Galerie Emmanuel Perrotin, Paris Au Musée d'Art Moderne et Contemporain de Strasbourg, Xavier Veilhan a réalisé une sorte de rétrospective synthétique présentant des pièces anciennes et des nouvelles productions. Pour l'occasion, il a construit un dispositif de monstration qui efface tout rapport chronologique entre les œuvres et toute séparation par époques ou par thèmes, engageant, de fait, à une relecture de son travail. | suite_more |
		Miriam Jordan + Julian Haladyn > CHRIS MARKER / THE HOLLOW MEN, Prefix Institute of Contemporary Art, Toronto Chris Marker's video installation The Hollow Men (2005) presented on a series of eight plasma-screen monitors mounted in a row, captures a haunting vision of the death and destruction of World War I, an event that functions as a prelude to the dawn of a new era. Taking as his starting point T.S. Eliot's poem "The Hollow Men," written during the violent chaos of the early twentieth century, Marker juxtaposes fragments derived from Eliot's lyrical lament with found photographs that float across the screens and fade away into blackness. | suite_more |
		Nadja Sayej > MICHAEL ELMGREEN AND INGAR DRAGSET / THE WELFARE SHOW, The Power Plant Contemporary Art Gallery, Toronto Five doors, all locked. This hallway, it's not unlike a government office, a hospital hallway or a school. Grey and white, these materials are quiet but powerful. No creativity, no bursts, no surprises. A cold and stern authority looms through the simplicity of these structures. With the straight lines and orderliness, this show demands us to agree-or get out. These are the rules and you will live by them. | suite_more |

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