PARACHUTE 105 AUTOFICTIONS 01. 02. 03. 2002

AUTOFICTIONS
par _ by Chantal Pontbriand

AUTOFICTIONS. Les identités électives
AUTOFICTIONS, or Elective Identities
par _ by Olivier Asselin et _ and Johanne Lamoureux

LE POUVOIR DE L'AUTHENTICITÉ. Tracey Emin
THE AUTHORITY OF AUTHENTICITY: Tracey Emin
par _ by Mark Durden

PEP AGUT. DES CHOSES QUE L'ON NE VOIT PAS ET DE CELLES DONT ON PARLE
par Jacinto Lageira

SELF-STYLING AFTER THE "END OF ART": An Interview With Richard Shusterman
by Chantal Pontbriand and Olivier Asselin

ERWIN WURM. l'art du soupçon
ERWIN WURM: the Art of Doubting
par _ by Élisabeth Wetterwald

MANIPULATING GENETIC IDENTITIES: the Creation of Chimeras, Cyborgs and (Cyber)Golems
by Ernestine Daubner
Eduardo Kac, Sonya Rapoport

VERA FRENKEL. L'invention d'une artiste
par Anne Bénichou

LE SOI COMME CHANTIER. Un entretien avec Régine Robin
par Olivier Asselin et Johanne Lamoureux

Para-para

Couverture _ Cover : Erwin Wurm, Be Lazy, 2001; photo reproduite avec l'aimable permission de l'artiste _ Courtesy the artist.

Autofictions

Chantal Pontbriand

(english version)

Ayant consacré trois numéros l'an dernier à l'"idée de communauté", nous nous attardons dans celui-ci à l'"auto-fiction". L'autofiction est une démarche qui peut sembler vouloir s'inscrire à l'opposé de la communauté. Elle pourrait vouloir se concentrer sur l'individu, sur le façonnage de sa singularité, sur la mise en œuvre d'un processus qui se distingue de, ou qui s'oppose même à, celui du développement d'une communauté. Mise en relation avec l'autre, l'idée de communauté est constamment aux prises avec cet autre, et le risque est qu'à tout moment, l'autre ou la communauté des autres laisse peu de place à l'affirmation d'une singularité propre à soi. L'idée de communauté oscille entre celle de singularité et celle de relation à l'autre. L'idée de communauté est un flux constant d'intensités qui jouent les unes avec les autres, les unes contre les autres.

Le présent numéro montre bien pourtant que toute singularité prend son sens avec l'autre. Une fiction élaborée en soi, avec soi, est une fiction qui consiste à rêver son moi en s'appropriant des fragments de l'autre, que ce soit l'autre en soi, en fouillant sa propre étrangeté, mais aussi fragments d'autres personnes, autant que du monde environnant. La multiplication des sources pouvant alimenter le façonnage du moi est caractéristique d'un monde où la surinformation domine, où les processus d'accélération du temps de la vie même, de l'accessibilité des choses sont croissants, et où la surmodernité est un fait de notre existence. Celle-ci crée de nouvelles approches du moi: la possibilité de choisir qui on est, surtout de rêver ce nouveau moi, de participer à sa constitution. À tout le moins, en avons-nous l'illusion. Quand ce processus s'inscrit dans le domaine de l'art, il acquiert une distance critique et devient processus du processus. Un certain degré d'abstraction s'y inscrit. L'artiste façonne son art à partir de, avec son moi, mais, avec l'art, nous demeurons dans le processus: l'illusion d'une finalité quelconque est repoussée.

Ce numéro nous a été proposé par Olivier Asselin, de l'Université Concordia, et Johanne Lamoureux, de l'Université de Montréal - tous deux membres des groupes de recherche sur "Les Fictions historiques dans la modernité artistique" et sur "Les Pratiques de la manipulation identitaire dans l'art contemporain" - et élaboré de concert avec Olivier Asselin et Johanne Lamoureux, que nous remercions de leur collaboration.

Autofictions

Chantal Pontbriand

Having dedicated three issues last year to the idea of community, in this issue we turn to autofiction. Autofiction is a project that might seem to be the opposite of community. It can represent a desire to focus on the individual, on the fashioning of singularity, and on putting in place a process which distinguishes itself from, or may even be opposed to, that of a community's development. The idea of community, because it refers to the other, is constantly confronting this other, with the risk being that at any moment the other, or a community of others, might leave little room for the assertion of the singularity of the self. The idea of community oscillates between the idea of singularity and the idea of our relationship to the other.

This issue demonstrates quite well however that any singularity takes on meaning in relation to the other. A fiction that is fabricated within and with the self is a fiction that consists of imagining oneself through a process of appropriating fragments of the other, whether this be the other found within each self, by exploring the self's own strangeness, or the fragments of others and of our surroundings. That the materials for self-fashioning have increased is a phenomenon of a world in which an excess of information reigns, in which life itself is speeding up and we have greater access to things; a world in which an excess of modernity is a fact of our existence. This excess of modernity creates new approaches to the self: it creates the possibility of choosing who you are, and especially of imagining this new self, of participating in its constitution. This at least is the illusion we have. When this process is carried out in the realm of art, it acquires critical distance and becomes a process of the process. It becomes marked by a certain degree of abstraction. Artists fashion their art on the basis of and with their selves, but with art we remain in a state of process. The illusion of any finality is rejected.

This issue was proposed to us by Olivier Asselin of Concordia University and Johanne Lamoureux of the Université de Montréal, both of whom are members of the research groups Les Fictions historiques dans la modernité artistique (Historical Fictions in Artistic Modernity) and Les Pratiques de manipulation identitaire dans l'art contemporain (Practices of Manipulating Identity in Contemporary Art). This issue was put together in concert with Olivier Asselin and Johanne Lamoureux, whom we thank for their collaboration.

Autofictions. Les identités électives
Olivier Asselin et Johanne Lamoureux
[Extrait]

Dans le champ des études littéraires, l'autofiction est définie, au sens strict, comme "une œuvre par laquelle un auteur s'invente une personnalité et une existence, tout en conservant son identité réelle (son véritable nom)" et, au sens large, comme une pratique hybride entre l'autobiographie et le roman1. En théorie, l'autobiographie se caractérise, entre autres, par l'identité entre l'auteur, le narrateur et le personnage principal. Cette identité est manifestée moins par l'usage du pronom personnel "je" que par l'identité du nom propre - l'auteur, le narrateur et le personnage ont le même nom. Mais évidemment, en pratique, les choses ne sont pas si simples. Il peut arriver par exemple que le héros d'un roman déclaré ait le même nom que l'auteur. Ou, inversement, que le personnage principal d'une autobiographie déclarée soit évidemment romancé. Il est toutes sortes de cas où la frontière entre le vrai et le faux est incertaine et le genre indécis. Et à la limite, il serait possible de dire que, dans une certaine mesure au moins, toute autobiographie est fictionnelle et tout roman autobiographique. Et l'autofiction serait ainsi le genre des genres.

Il importe toutefois de sortir de ces oppositions simples. Généralement, la "fiction" est opposée au "fait": le terme est utilisé comme un synonyme d'"imaginaire" par opposition à "réel" ou comme un synonyme de "faux" par opposition à "vrai"2. Or, la fiction peut être entendue autrement, comme le signale l'étymologie du terme: le mot latin fingere signifie imaginer, mais au sens figuré seulement; au sens propre, le mot signifie façonner, modeler. En ce sens, l'autofiction pourrait bien être une autre manière de dire la transformation de soi, la sculpture de soi, le self-fashioning, tout en soulignant l'importance de l'invention dans ces pratiques. […]

Olivier Asselin est professeur agrégé au département d'histoire de l'art de l'Université Concordia. Il s'intéresse particulièrement à l'esthétique du xviiie siècle et à l'art contemporain. Il a collaboré à diverses revues (Parachute, Trois, La recherche photographique, Protée, Public) et a réalisé quelques films et vidéos: La liberté d'une statue (1990), Le siège de l'âme (1997) et Maîtres anciens (1997).

Johanne Lamoureux est professeur au département d'histoire de l'art de l'Université de Montréal et vient de faire paraître L'art insituable. De l'in situ et autres sites, aux éditions Centre de diffusion 3D, coll. "Lieu-dit".

Autofictions, or Elective Identities
Olivier Asselin and Johane Lamoureux
[Excerpt]

In literary studies, autofiction is defined, strictly speaking, as "works through which authors create new personalities and identities for themselves, while at the same time maintaining their real identity (their real name)," and, in a wider sense, as a hybrid practice, situated between autobiography and the novel.1 In theory, autobiography is characterised, among other things, by the identity of author, narrator and principal character. Of course in practice things are not that simple. It is possible, for example, for the hero of a work described as a novel to have the same name as the author. Or, conversely, for the main character of a work described as autobiography to be clearly fictitious. All sorts of cases exist where the border between true and false is unclear and the genre open to question. Ultimately, it is even possible to say that any autobiography contains elements of fiction and that any novel is autobiographical, at least to a certain extent. Autofiction, in this sense, is the genre of genres.

It is necessary, however, to go beyond these simple oppositions. Usually, "fiction" is set against "fact": "fiction" is used as a synonym of "imaginary" and in opposition to the "real"; or as a synonym of "falsity" in opposition to "truth."2 And yet fiction can be understood in another sense, as its etymology indicates: the Latin word fingere means to imagine, but only in a figurative sense; literally it means to fashion or to model. In this sense, autofiction may well be another way of expressing the transformation of the self, the sculpting of the self, and self-fashioning, at the same time as it highlights the importance of invention in these practices. […]

Olivier Asselin is a professor of Art History at Concordia University. He works in particular on eighteenth-century æsthetics and contemporary art. He has contributed to a number of journals (Parachute, Trois, La recherche photographique, Protée, Public) and has directed films and videos: La liberté d'une statue (1990), Le siège de l'âme (1997) and Maîtres anciens (1997).

Johanne Lamoureux is a professor of Art History at the University of Montréal. Her most recent book, L'art insituable. De l'in situ et autres sites, was published by Centre de diffusion 3D as part of their "Lieu-dit" collection.

The Authority of Authenticity: Tracey Emin
Mark Durden
[Excerpt]

With Tracey Emin the bodily and personally affective aspects of human life are never excluded from art. Her celebrity status stems from trading predominantly on the "lows" in her life for her art, one involving graphic and blunt detailing of often painful personal experiences - real life stories of delinquency, rape, underage sex, physical abuse, attempted suicide, abortion, alcoholism, depression. Turning such life experiences into art provides the privileged classes of the artworld with an abject exoticism. In many senses her practice fits in with a wider vogue for degradation and "hard core" realism within contemporary visual art, exemplified by the attention currently bestowed upon certain documentary photo practices, a genre given new hyperbolic visual forms and twists in the work of the young English artist, Richard Billingham, through raw pictures of his own working class family's poverty, and more recently, by Boris Mikhailov with his shocking and relentless documentation of the "new" homeless in post-Soviet Russia. […]

Mark Durden is Reader in History and Theory of Photography at the University of Derby, England. With Craig Richardson he is co-editor of the book Face On: Photography as Social Exchange (Black Dog Press, 2000). For their assistance in the preparation of this article, the author would like to thank David Campbell, Honey Luard and Robert Burstow.

Le Pouvoir de l'authenticité. Tracey Emin
Mark Durden
[Extrait]

Chez Tracey Emin, les aspects corporels et personnellement affectifs de la vie humaine ne sont jamais exclus de l'art. Son statut de célébrité, elle le doit surtout à l'exploitation des "moments creux" de sa vie au profit de son art, art qui comporte des descriptions détaillées et brutales d'expériences personnelles souvent éprouvantes: des histoires vécues de délinquance, de viol, de sexualité précoce, de violence physique, de tentative de suicide, d'avortement, d'alcoolisme, de dépression. Faire de l'art avec de telles expériences de vie procure aux classes privilégiées du milieu de l'art le spectacle d'un exotisme abject. De diverses manières, sa pratique s'inscrit dans un courant plus vaste de déchéance et de réalisme "dur" dans les arts visuels contemporains, tel qu'exemplifié par l'attention qu'on accorde aujourd'hui à certaines pratiques photographiques documentaires, genre qui s'est vu doté de nouvelles formes et tournures visuelles hyperboliques par le jeune artiste anglais Richard Billingham, dans des images crues qui donnent à voir la pauvreté de sa propre famille issue de la classe ouvrière et aussi, plus récemment, par Boris Mikhailov dont le travail choc documente sans cesse les "nouveaux" sans-abri en Russie post-soviétique. […]

Mark Durden est chargé de cours en histoire et en théorie de la photographie à l'Université de Derby en Angleterre. Avec Craig Richardson, il a codirigé l'ouvrage Face On: Photography as Social Exchange (Black Dog Press, 2000). L'auteur remercie David Campbell, Honey Luard et Robert Burstow pour leur assistance à la préparation de cet essai.

Pep Agut. Des choses que l'on ne voit pas et de celles dont on parle
Jacinto Lageira
[Extrait]

Nous n'avons pas assez pris la mesure de la puissance du modèle occidental de l'image relativement aux œuvres de l'art moderne et contemporain, lequel consiste en un lien indéfectible entre l'image, sa signification et le discours que l'on tient sur eux. Ce modèle repose en grande partie sur la théorie énoncée en 1435 dans son De Pictura par Alberti, affirmant que l'objet de la peinture est avant tout de raconter une histoire et de raconter l'Histoire, ainsi que sur l'idée de l'Ut pictura poesis, qui s'est développée essentiellement entre le xve et le xviiie siècles, prenant sa source dans les vers célèbres de L'Art poétique d'Horace1. Assurément, la majorité des productions modernes et contemporaines ne s'appuient fondamentalement plus sur des récits littéraires, religieux ou mythologiques qu'elle est censée figurer ou mettre en scène, en étant l'instrument d'une narration ou d'un récit qu'elle doit véhiculer à travers son statut d'image. Mais la tripartition entre l'objet, sa signification et le discours n'a pas disparu pour autant. Depuis la naissance de l'art abstrait, le discours s'est même considérablement renforcé, cela volontairement au détriment de l'objet, donnant lieu à ce que l'on appela durant les années 1970 "la dématérialisation de l'art". Du début du xxe siècle à nos jours, les innombrables textes ou entretiens de Malévitch, Mondrian, Duchamp, Newman, Smithson, Judd, Beuys, Kosuth ou Buren, parmi tant d'autres, attestent de l'inflation du discours des artistes qui vient en complément de leur travail, et montrent l'importance de preuves écrites venant accompagner la peinture, la sculpture, la photographie ou l'installation, dès lors inséparables de ce que l'on dit à leur propos. Ajoutons à cela l'inflation plus grande encore du discours de la critique, et voilà que nous semblons tendre vers cette étrange conception d'une "esthétique sans objets", à laquelle les artistes ont largement contribué. Non seulement il ne sera pas question ici d'affirmer que le discours de l'artiste, du critique ou de tout amateur s'est substitué à l'œuvre d'art - contrairement à ce que laisse entendre une appréciation hâtive de l'art contemporain -, mais l'on dira même que sans ce discours il ne peut y avoir œuvre d'art. Car l'œuvre est elle-même constituée d'un discours et ce discours est partie constituante de l'œuvre.

In Pep Agut's portraiture and sculptural installations, the invisible comes into play as an object to be viewed: the viewer perceives that "there is" something, namely - nothing - to see (as when a mime holds out empty hands in The Magician or when white surfaces are lit with white light, as in Rescue Attempt. Nonsense). The author argues that this existential and phenomenological approach to the invisible contrasts with the metaphysical and spiritual approach characteristic of Mondrian, Kandinsky, Malevich and Newman. Whereas they subtract material reality from their paintings to show the reality of the invisible, for Agut the absence of objects fictionalises the tension between the dematerialisation of the œuvre and its potential for becoming the locus of a perceptual act.

Jacinto Lageira enseigne l'histoire de l'art et l'esthétique à l'École des Beaux-arts du Mans et à l'Université Paris-1. Il a récemment collaboré à un ouvrage monographique sur le travail de Gary Hill (Éditions du regard, Paris, 2001). Critique d'art, il vit à Paris.

Self-Styling after the "End of Art": An Interview with Richard Shusterman
Chantal Pontbriand and Olivier Asselin

Richard Shusterman teaches Philosophy at Temple University in Philadelphia and directs the Collège International de Philosophie in Paris. He has published numerous books, including Pragmatist Æsthetics: Living Beauty, Rethinking Art (1992), L'art à l'état vif: La pensée pragmatiste et l'esthétique populaire (1991), Practicing Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life (1997) and Performing Live: Æsthetic Alternatives for the Ends of Art (2001), which, in its study of popular culture and lifestyles, radically redefines the fields of philosophy and æsthetics. Shusterman has edited Bourdieu: A Critical Reader (1999).

In your most recent book, Performing Live, you further your exploration of contemporary redefinitions of art and æsthetics. You propose an alternative reading of the relationship between the so-called "fine arts" and "popular culture" in modernity. Could you elaborate on this relationship?

The book's argument is that the perceived crisis in art at the so-called end of modernity and "end of art" is not as grave a threat to the potential of artistic expression as the historicist theory of art leads many to believe. The historicist thesis is that the concept of art is a particular product of Western modernity that began to emerge in the eighteenth century when the various practices of poetry, painting, music, sculpture, etc. were grouped together as fine art and began to gain more autonomy. As patronage further declined in the nineteenth century, the artist was prompted to intensify the strategies and ideology of art's autonomy, insisting on the idea that art was the autonomous product of genius and should not be subordinated to the demands of the people who bought or commissioned artworks. By the end of the nineteenth century - with the rise of art for art's sake - the autonomy paradigm continued to develop until art seemed to become its own central subject, art as an expressive, creative inquiry into what art really is. Given this genealogy, the argument can be made: if we've reached the end of modernity and art is a product of modernity, then it's likely that we've reached the end of art. That thesis has been proposed in different ways by Walter Benjamin, Gianni Vattimo and Arthur Danto. My book argues that if we look to dimensions of artistic practices that exist before modernity and beyond Western culture, if we actually look back to the natural roots and energies that produce various art practices, then we're not compelled to identify art with modernity and therefore not forced to identify the end of modernity with the end of art. Instead, I maintain that artistic energies and creativity that seem to be part of human nature because they seem to be found in virtually all cultures, have now - in the so-called postmodern period - been increasingly directed into two artistic fields outside the realm of autonomous high art: the arts of popular culture and of self-fashioning.

Richard Shusterman redéfinit la relation entre l'art des grandes galeries et l'art populaire (télévision, graphisme) dans l'ère moderne. Il apparente l'autocréation artistique ou philosophique modernes à la création de marques, dont la prémisse est que le consommateur, en se dotant de choses et d'expériences, peut devenir ce qu'il veut. Cette autocréation - cette construction d'une Gesamtkunstwerk, une œuvre du soi - qu'il nomme "somaesthétique" peut être "représentationnelle", quand il s'agit d'embellissement de l'individu, ou "expérientielle", quand il s'agit de son bien-être. Shusterman ne croit pas que l'attention que l'individu porte à son style réduise la sphère politique; l'individu plutôt se définit par rapport à un réseau social, cadre de son autocréation et de son autocritique.

Olivier Asselin is a professor of Art History at Concordia University. He works in particular on eighteenth-century æsthetics and contemporary art. He has contributed to a number of journals (Parachute, Trois, La recherche photographique, Protée, Public) and has directed films and videos: La liberté d'une statue (1990), Le siège de l'åme (1997) and Maîtres anciens (1997).

Chantal Pontbriand is the editor-in-chief of the journal Parachute and director of the Festival International de Nouvelle Danse. She has published Fragments critiques (1978-1998) at Éditions Jacqueline Chambon (France, 1998) and Communauté et Gestes at Éditions Parachute (2000).

Erwin Wurm. L'art du soupçon
Élisabeth Wetterwald
[Extrait]

Marqué par l'art minimal et l'art conceptuel, le travail d'Erwin Wurm, d'abord relativement immatériel, en tout cas désincarné, se présente comme la progressive et presque inexorable apparition de la figure humaine. D'abord évoqués par des vêtements vides, puis enfouis sous des vêtements, utilisés comme du matériel mouvant, la figure et le corps humain ont ensuite fait leur apparition pour constituer aujourd'hui les motifs essentiels de l'œuvre. Wurm, lui-même, a souvent utilisé son propre corps dans ses travaux, et une de ses plus récentes séries photographiques n'est constituée que d'autoportraits. Le corps est-il encore considéré comme matière sculpturale ou bien s'est-il entre temps chargé d'affects et d'une épaisseur psychologique qui lui étaient jusqu'alors refusés? L'artiste s'est-il définitivement éloigné du radicalisme minimaliste pour nous livrer quelque chose de lui-même, de sa propre personnalité? Ou bien, au contraire, joue-t-il avec les codes de représentation du "moi" pour montrer que ce dernier n'est que pure construction imaginaire?

Représenter l'absence

À la fin des années 1980, Erwin Wurm réalise ses premières "sculptures de poussière". Des pièces sans titre, le plus souvent, qui évoquent de façon très minimale des formes d'objets - qui ont sans doute été exposés puis retirés - par la trace qu'ils ont laissée sur un support, le reste de la surface étant recouvert d'une couche de poussière. Le visiteur n'appréhende l'objet que dans la mesure où il n'est plus là, et c'est son environnement (la poussière en l'occurrence) qui le projette dans son imagination. […]

Élisabeth Wetterwald est critique d'art et vit à Paris.

Erwin Wurm: The Art of Doubting
Élisabeth Wetterwald
[Excerpt]

Erwin Wurm's early work, influenced by minimal and conceptual art, was relatively incorporeal, or in any event unbounded by the body. Gradually, almost inexorably, the human figure began to appear in it. The human form and the body were first evoked in the work by empty clothing, then concealed beneath clothing and deployed as unstable material, before becoming visible to the point of constituting one of the essential motifs in the work today. Wurm has frequently used his own body in his work: one of his most recent series of photographs is composed only of self-portraits. Is the body still seen as sculptural material, or has it taken on affect and psychological depth that had previously been denied it? Has the artist deliberately distanced himself from minimalist radicalism in order to render something of himself and his own personality? Or is he, on the contrary, playing with the representational codes of the "self" in order to demonstrate that the self is strictly an imaginary construct?

Representing Absence

Erwin Wurm produced his first "dust sculptures" in the late 1980s. These works were generally untitled, and gave only a minimal sense of the object's shape. The object had evidently been placed briefly on a plane surface and then withdrawn; along with the impression it left, the rest of the surface had been covered with a layer of dust. The viewer perceived the object only to the extent that it was no longer present; it was through its environment (the dust, as it were) that it was projected onto our imagination. […]

Élisabeth Wetterwald is an art critic living in Paris.

Manipulating Genetic Identities: The Creation of Chimeras, Cyborgs and (Cyber-)Golems
Ernestine Daubner
[Excerpt]

Biotechnology and genetic engineering offer artists quasi-godlike powers to merge art and life. Although genetic artists, as early as the 1920s, were actively breeding "live" organisms, usually beautiful plant hybrids, a sensational offshoot of this genre of "live art" has recently emerged. This is transgenic art: the creation of new life forms by means of gene manipulation, or the alteration of the genetic make-up of living organisms. One transgenic artist, Eduardo Kac, defines this practice as "a new art form based on the use of genetic engineering techniques to transfer synthetic genes to an organism or to transfer natural genetic material from one species into another, to create unique living beings."

Genes, Genera, Genesis: The Transgenic Art of Eduardo Kac
Assuming the role of genetic programmer, artists are now able to write and alter the genetic codes of different species, and by so doing, create hybrid creatures or chimeras. Kac believes such interspecies creations will, in fact, "yield the generation of beautiful chimeras and fantastic new living systems, such as plantimals (plants with animal genetic material, or animals with plant genetic material) and animans (animals with human genetic material, or humans with animal genetic material)." Clearly, Kac's transgenic projects are controversial, and intentionally so. They are designed to provoke us to "critically reflect on the social and cultural implications of biotechnology."

Although the ethical implications of such transgenic art practices are astounding, and of great significance, Kac also reminds us of the positive and beneficial aspects of creating new chimeras. For one, being able to invent new life forms, through the manipulation of genes, permits the artist to contribute to "global biodiversity," an advantage at a time when "at least one endangered species becom[es] extinct every day." Imagine also the range of new possibilities open to visitors of exhibitions of "transgenic art." Soon we will be able to take these new chimeras home with us to grow them "in the backyard" or to raise them "as human companions." […]

Dans Genesis (1998-2001), Eduardo Kac crée des espèces hybrides dont les gènes ont été modifiés à partir du passage biblique où Dieu confie à Adam le soin des animaux. Dans Redeeming the Gene, Molding the Golem, Folding the Protein (2001), Sonya Rapoport crée une anthropoïde artificielle Ève/Lilith qui défait le système de transformation génétique de Kac (langage naturel, code adn, logique binaire) et le remplace par un code issu de la kabbale. Selon l'auteure, Kac et Rapoport, en métissant chimères et albinos, en confondant logiques et langues bibliques et binaires, et en diffusant leurs créations sur l'Internet, ou en les installant dans des dômes clos, nous forcent à repenser nos préjugés éthiques, esthétiques et linguistiques, tout en générant un genre nouveau de compagnons pour l'homme, et un rôle d'artiste généticien.

Ernestine Daubner teaches in the Department of Art History at Concordia University and is the author of the forthcoming essays: "Étant donnés: Marcel Duchamp's Specular Perversions," in Gender Reconstruction, Pornography and "Perversion" in Literature and Culture (Ashgate) and "L.H.O.O.Q.: LOOKing Towards Digital Interactive Art and the Dialogical Eye/I," Ylem: Artists Using Science and Technology (http://www.ylem.org/). Her current research projects deal with theories of dialogism in relation to electronic interactive art, transgenic art and other artforms based on biotechnology and genetic engineering.

Vera Frenkel. L'invention d'une artiste
Anne Bénichou
[Extrait]

En 1981, dans un article publié dans Artscanada, Vera Frenkel réfléchit aux critiques que Benjamin Buchloh a formulées sur le personnage shamanique que Beuys s'est façonné à travers son œuvre et qui, selon lui, suscite de la part du public une adhésion aveugle qui exclut toute distance critique. Frenkel se montre nuancée. Le personnage de Beuys relève de l'autofiction et peut être envisagé comme un "canular": un "contre-führer". Elle regrette toutefois, qu'à travers cette mythologie personnelle, Beuys cherche une sorte de salut: une histoire "d'Allemand sauvé, ressuscité non Allemand". Cette dimension rédemptrice empêcherait l'articulation au sein de l'œuvre d'une critique des processus selon lesquels les mythes sont fabriqués, en l'occurrence ceux qui entourent l'artiste. La position de Frenkel - la défense d'une autofiction dans la mesure où elle contribue à une déconstruction des mythes de l'artiste - est tout à fait congruente à celle qu'elle développe dans ses propres œuvres.

Depuis que Vera Frenkel privilégie l'installation vidéographique, l'autofiction est au cœur de son œuvre, quoique dans des formes souvent obliques. Ainsi, dans Signs of a Plot: A Text, True Story & Work of Art, une pièce réalisée en 1978 sur le modèle du roman policier et de la série à suspense, Frenkel joue le rôle d'une détective qui enquête sur la disparition d'un jeune homme. Ce personnage qui ne parvient pas à résoudre l'énigme apparaît comme une métaphore de l'artiste dont le rôle n'est pas de révéler la vérité, mais de réfléchir sur les processus de construction de la réalité. En 1981, dans Stories from the Front (and the Back): A True Blue Romance, Frenkel compose un récit à partir des histoires personnelles que lui racontent à sa demande douze artistes du Western Front à Vancouver. […]

In her video installations (Signs of a Plot: A Text, True Story & Work of Art, Stories from the Front (and the Back): A True Blue Romance, Body Missing), Vera Frenkel creates doubles of herself - "as a artist" - which individuate her fictitious authorial voices. She questions by the use of these "authors" the criteria whereby we distinguish truth from falsehood, and the processes that underly belief. The author argues that this polyphonic, dialogic relationship with authorship polemicizes authorial responsibility and individuality. Frenkel's use of heteronymous figures, such as Cornelia Lumsden (in The Secret Life), sets curators, viewers and critics in a triad of shared authorship.

Anne Bénichou enseigne l'histoire et la théorie de l'art au département des arts visuels à l'Université d'Ottawa.

Le soi comme chantier. Un entretien avec Régine Robin
Olivier Asselin et Johanne Lamoureux
[Extrait]

Professeure au Département de Sociologie de l'Université du Québec à Montréal, Régine Robin est historienne, sociologue et écrivaine. Elle a publié de nombreux essais, entre autres sur la question des rapports entre l'identité et la mémoire, notamment Le Réalisme socialiste. Une esthétique impossible (1986, Prix du Gouverneur général) (Socialist Realism: An Impossible Æsthetic, 1992), Le Roman mémoriel. De l'histoire à l'écriture du hors-lieu (1989), Le deuil de l'origine. Une langue en trop, la langue en moins (1993), Le Golem de l'écriture. De l'autofiction au cybersoi (1997) et, tout récemment, Berlin chantiers. Essai sur les passés fragiles (2001), pour lequel elle vient de recevoir le Grand Prix du livre de la Ville de Montréal. Ses recherches historiques et théoriques sont souvent travaillées par l'autobiographie et la fiction. Elle a d'ailleurs publié plusieurs romans, dont L'immense fatigue des pierres. Biofictions (1996).

Comment en êtes-vous venue à vous intéresser à ces pratiques hybrides qui brouillent constamment la frontière entre l'autobiographie et la fiction?

Tout écrivain est confronté à de multiples problèmes d'identité et d'écriture. Sa quête est constamment une expérimentation sur ce qu'il est, ce qu'il n'est pas, ce qu'il aurait voulu être, ce qu'il aurait dû devenir. Cela s'appuie chez moi sur du biographique lourd. J'ai changé de nom plusieurs fois, de prénom aussi. J'ai commenté cela dans ma page web dont je vous rapporte ici un fragment.

Quand je suis née, j'avais un nom à coucher dehors, un nom de galérien, d'errant avec pleins de "J", pleins de "z". Imaginez à l'école: ajzersztejn. Quand je m'appelais ajzersztejn, mon prénom était rivka. rivkale, en utilisant le diminutif. Quand mes parents sont devenus français en 1948, le nom a été transformé. Il a perdu presque toutes ses queues, comme je disais à l'époque. aizertin. Mais comme moi, j'étais née française, je n'ai changé de nom qu'en 1955 ou 1956, en tous les cas au beau milieu de l'année de seconde et c'est la directrice du lycée qui me l'a annoncé: ajzersztejn, vous devenez aizertin, à partir de maintenant. TinTin, je n'aimais pas la sonorité, mais ça devenait prononçable parce qu'avant je me baladais avec mon petit tétragramme personnel, imprononçable. Et puis, je me suis habituée à ce nom, comme on s'habitue à sa gueule dans la glace avec le temps. Et puis, et puis, j'ai épousé un Robin. Ça me plaisait plutôt de devenir Robin. Robin-des-bois, le Robin de l'ancien régime, le petit oiseau, un nom-bien-de-chez-nous, un nom qui me permettait de passer inaperçue, enfin. J'ai écrit mes premiers livres sous ce nom et tous mes papiers ont été établis à ce nom. […]

Régine Robin has constructed a number of names and personalities for herself over the years in her writing practice which blends autobiography, theory and fiction. She has sought to abstract and syncretise aspects of herself so as to transcend some of the communities to which she has belonged (Jewish, left-wing radical). Her fetish for self-engenderment responds to contemporary movements towards fragmentation and dislocation. By inventing new images of herself, she says, she releases herself from filial, generational, gender, name, origin and identity bonds. But she does so symbolically, at the price of an existential nomadism.

Olivier Asselin est professeur agrégé au département d'histoire de l'art de l'Université Concordia. Il s'intéresse particulièrement à l'esthétique du xviiie siècle et à l'art contemporain. Il a collaboré à diverses revues (Parachute, Trois, La recherche photographique, Protée, Public) et a réalisé quelques films et vidéos: La liberté d'une statue (1990), Le siège de l'âme (1997) et Maîtres anciens (1997).

Johanne Lamoureux est professeur au département d'histoire de l'art de l'Université de Montréal et vient de faire paraître L'art insituable. De l'in situ et autres sites, aux éditions Centre de diffusion 3D, coll. "Lieu-dit".

Para-para

LA DOCUMENTA SOUS TOUTES SES PLATES-FORMES
Jennifer Allen

SONSBEEK 9: LOCUSFOCUS
Arnhem, June 3 - September 23
Petra Halkes

DREAMCATCHER INTERNATIONAL VIDEO
ART AND SHORT FILM FESTIVAL
Centre for Contemporary Art, Kiev, Ukraine, June 1 - 3
Marusya Bociurkiw

FISCHLI & WEISS, 7 juillet - 7 octobre
RONI HORN, 14 juillet - 14 octobre
ÂNGELO DE SOUSA, 7 juillet - 18 novembre SQUATTERS, 24 juin - 16 septembre
Musée d'art contemporain, Serralves de Porto
Catherine Grout

DA ADVERSIDADE VIVEMOS (DE L'ADVERSITÉ, NOUS VIVONS)
Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1er juin - 30 septembre
Stephen Wright

MONICA BONVICINI
3 juin - 2 septembre
SYLVIE FLEURY
21 octobre - 6 janvier
Centre National d'Art Contemporain - Le Magasin, Greno
Élisabeth Wetterwald

MY REALITY: CONTEMPORARY ART
AND THE CULTURE OF JAPANESE ANIMATION
Brooklyn Museum of Art, New York, July 28 - October 3
THE BUZZ CLUB: NEWS FROM JAPAN
p.s.1 Contemporary Art Center, New York, July 1 - September
Lori Waxman

LE LUDIQUE
Musée du Québec, Québec, 27 septembre - 25 novembre
Nathalie Côté

LE MOIS DE LA PHOTO À MONTRÉAL
Numerous sites, Montréal, September 7 - October 21
Paul Landon

SHIRIN NESHAT
Musée d'art contemporain de Montréal, 29 septembre - 13 janvier
Marie-Ève Charron

Couverture_Cover : Shirin Neshat, Passage, 2001; photo: (Larry Barns) Galerie Barbara Gladstone. À gauche _ left: Johannes Kahrs, Man Asleep, 2001, "Squatters", photographie numérisée sur pvc _ Digital print on pvc.

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ARCO/Feria de Madrid / www.arco-online.ua.es
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Symposium international de Baie-Saint-Paul 20e édition
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