PARACHUTE 112 CORPS AUTOMATES/AUTOMATA 10. 11. 12. 2003

corps automates/automata
Par_by Jim Drobnik

Donner une forme artificielle au corps humain est un objectif qui remonte à l’Antiquité, même s’il a fallu attendre les XVIIe et XVIIIe siècles avant que le terme d’automate n’en vienne à décrire ces inventions ingénieuses. Dans l’Europe du Siècle des lumières, les célèbres mécanismes simulant les activités humaines et animales – le joueur d’échecs de Wolfgang von Kempelen, Le Canard qui mangeait et déféquait de Jacques de Vaucanson – ont soulevé des questions troublantes sur la définition de l’humanité, de même que sur les frontières qui séparent l’être humain de la matière inanimée. En dépit de leur prodigieuse facticité, ces mécanismes portaient la promesse de maîtriser la nature et de triompher de la mortalité du corps, tout en générant d’anxieuses sensations d’étrangeté.

Depuis l’avènement des nouvelles technologies au cours des dernières décennies, la portée des automates s’est élargie bien au delà du domaine des merveilles mécaniques et des jouets philosophiques. Comme le suggère la nomenclature actuelle des cyborgs, androïdes, robots, clones et ainsi de suite, l’héritage des automates se multiplie dans des champs aussi variés que la génétique, l’intelligence artificielle, la télématique et la science-fiction, pour n’en nommer que quelques-uns. Ces formes améliorées d’automates ne sont plus que spéculatives et théoriques; elles sont de plus en plus imbriquées dans toutes les facettes du quotidien et font des incursions spectaculaires au cinéma, en littérature et dans la culture visuelle. La citation de Donna Haraway en exergue donne une idée du trouble affectif qu’entraîne l’hybridation des machines et des humains: alors que les machines acquièrent des attributs et des capacités qui étaient autrefois l’apanage des humains, ceux-ci semblent vidés de leur privilège et de leur unicité. La fascination des entités posthumaines crée également des perturbations; bien que celles-ci soient une manifestation du triomphe de la technologie, offrant même une sorte de rédemption, elles dramatisent également les limites de l’humanité, rendant la chair imparfaite et obsolète, comme Orlan et Stelarc l’ont notamment proclamé.

Les articles dans cette livraison présentent une dialectique semblable entre éloge des possibilités et appel à la prudence. En art contemporain, l’automate existe comme sujet à imaginer et à critiquer; il est un objet de représentation, porteur de répercussions éthiques, sociales et politiques. Par ailleurs, les artistes qui sont ingénieurs ou qui travaillent en leur collaboration, comme Max Dean et Natalie Jeremijenko, considèrent l’automate comme un champ d’entreprise technologique qui doit être réinventé de l’intérieur. Si l’automate et ses semblables sont typiquement vantés et spectacularisés dans les domaines de la science et du divertissement, les œuvres d’art qui réagissent aux technologies basées sur la biologie et l’information, ou qui les incorporent, ont tendance à interroger ces notions et à en soulever la problématique.

Évence Verdier retrace l’histoire des corps mécaniques depuis Descartes et examine les œuvres d’artistes contemporains qui, paradoxalement, mettent de l’avant le potentiel libérateur de l’automate d’une part et ses aberrations monstrueuses de l’autre. Les articles de Vanessa Morriset et de Léa Gauthier prennent pour point de départ l’anonymat de l’automate et voient dans ce vide identitaire une stratégie permettant aux artistes de défaire, d’expérimenter et de corrompre les rôles imposés par la société. Pour Thérèse St-Gelais, si les femmes et les soldats dépersonnalisés et réifiés de Vanessa Beecroft manifestent le lien entre pouvoir et uniformité, ils présentent également la mise en scène d’un possible processus de création identitaire.

Gillian Yates Atkins s’arrête au malaise psychologique créé par les installations robotiques et basées sur l’animation de Max Dean pour refléter la complexité du comportement interpersonnel et l’angoisse humaine, trop humaine, qui lui est associée. Dans son analyse de l’usage de robots logiciels fait par Mark Hansen et Ben Rubin pour s’infiltrer dans les chat rooms sur Internet, Margot Bouman aborde la menace et les limites de la surveillance dans son rôle de soutien au totalitarisme. Selon Ernestine Daubner, les clones d’arbres et les chiens robotiques de Natalie Jeremijenko formulent les moyens par lesquels les systèmes d’information readymade peuvent être déconstruits, et les publics catalysés pour créer leur propre savoir. Dans la section “Échos et mouvances”, Jordan Crandall analyse la deuxième guerre du Golfe et deux de ses développements notables: les reporters intégrés et les drones prédateurs. La conjonction de la télévision, des manœuvres militaires et de la technologie de visionnement automatisée crée une confusion de points de vue pour le public, confusion dans laquelle la caméra, l’arme et la cible convergent en une seule image au moment de l’oblitération. Finalement, David Tomas donne un contexte historique au phénomène du posthumain en tant que genre dans le monde de l’art, dans la pratique de l’avant-garde contemporaine et de celle du début du XXe siècle. Il avance qu’au delà d’une considération du cyborg en tant que trope de représentation, les artistes auraient avantage à retourner à ses origines, soit l’exploration spatiale, et à sa quête de transformation physique et biologique.

À ce moment précis de l’histoire, il est sans doute impossible de nier que la “machine est en nous2”, comme le soutient Haraway, mais il existe toujours le besoin de faire un retour sur soi et de porter un regard critique sur ce qu’il en est de la condition du cyborg et sur les rôles divers, proliférants, de l’automate dans l’art et la culture.

JIM DROBNICK

Traduit de l’anglais par Colette Tougas

NOTES
1. Donna Haraway, “A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, Simians, Cyborgs and Women, Londres, Routledge, 1991, p. 152. [Notre traduction.]
2. Ibid., p. 180.

Replicating a human body in artificial form has been a goal since antiquity, although it was not until the seventeenth and eighteenth centuries that the term automaton came into prominence to describe these ingenious inventions. In Enlightenment Europe, the famous mechanisms simulating human and animal activities – Wolfgang von Kempelen’s chess player, Jacques de Vaucanson’s eating and defecating duck – raised perplexing questions about the definition of humanity as well as the boundaries between living beings and inanimate matter. Despite being marvels of deception, these devices incarnated the promise of mastering nature and overcoming the body’s mortality, yet also generated anxious sensations of the uncanny.

Since the advent of new technologies in the last several decades, the scope of automata have expanded far beyond the realm of mechanical wonders and philosophical toys. As the current nomenclature of cyborgs, androids, robots, clones and so on suggests, the legacy of automata is multiplying in such diverse domains as genetic engineering, artificial intelligence, telematics and science fiction, to name only a few. Not just speculative and theoretical, these enhanced forms of automata are increasingly being integrated into all facets of everyday life and appear spectacularly in film, literature and visual culture. Donna Haraway’s quote above gives a sense of the affective predicament caused by the hybridization of machines and humans – as machines gain attributes and capabilities once thought to pertain specifically to humans, humans seem to be depleted of their privilege and specialness. The fascination with posthuman entities also engenders disturbance; that is, as much as they manifest a triumph of technology, even offering a kind of redemption, they also dramatize the limitations of humanity by rendering flesh imperfect and obsolete, as Orlan and Stelarc have notably proclaimed.

The articles in this issue pose a similar dialectic between heralding possibilities and voicing caution. In contemporary art, the automaton exists as a subject to be imagined and critiqued; it is an object of representation that bears ethical, social and political repercussions. Alternatively, artists who are, or who collaborate with, engineers, such as Max Dean and Natalie Jeremijenko, view the automaton as a field of technological endeavour to be reconceived from within. If the automaton and its kin are typically eulogized and spectacularized in the scientific and entertainment domains, artworks that respond to, or incorporate, bio- and information-based technologies tend to interrogate and problematize such notions.

Évence Verdier surveys the history of mechanical bodies since Descartes and examines contemporary artists’ works that paradoxically foreground the liberatory potential of automata on the one hand, and their monstrous aberrations on the other. The articles by Vanessa Morriset and Léa Gauthier begin with the presumption of the automaton’s anonymity, and see in that blankness of identity a strategy for artists to dislocate, experiment with and subvert societal roles. For Thérèse St-Gelais, Vanessa Beecroft’s depersonalized, objectified women and soldiers manifest the link between power and uniformity, yet also present a staging of a possible process of creating identity.

Gillian Yates Atkins considers the psychological discomfort created by Max Dean’s robotic and animation-based installations to reflect the complexity – and all-too human anxiety – of interpersonal behaviour. Margot Bouman’s discussion of Mark Hansen and Ben Rubin’s use of software robots to infiltrate World Wide Web chat rooms addresses the menace and limitations of surveillance to support totalitarianism. The tree clones and robotic dogs of Natalie Jeremijenko, for Ernestine Daubner, pose the means by which readymade information systems can be deconstructed and audiences catalyzed to create their own knowledge. Artist Jordan Crandall, writing in the Echoes and Shifts section, analyzes Gulf War II and two of its conspicuous developments: embedded reporters and predator drones. The conflation of television, military manoeuvres and automated visioning technology creates a confusion of viewpoints for the audience, one in which camera, weapon and target converge in an image at the moment of obliteration. Finally, David Tomas historicizes the phenomenon of the posthuman as a genre in the artworld, both in contemporary and early twentieth-century vanguard practice. He proposes that beyond considering the cyborg as a representational trope, artists can usefully return to its origins – in the context of space travel – and the search for physical and biological transformation.

At this point in time, it may be impossible to deny that the “machine is in us,”2 as Haraway asserts, but there is still a need for self-reflection and critical inquiry into the nature of the cyborg condition and the diverse, proliferating roles of the automaton in art and culture.

JIM DROBNICK

1. Donna Haraway, “A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century,” in Simians, Cyborgs and Women (London: Routledge, 1991), 152.
2. Ibid., 180.

Résumés/Summary

La machine dit les pensées du monde_ The Machine Speaks the World’s Thoughts
Par_By Margot Bouman

L’installation Listening Post de Mark Hansen et de Ben Rubin expose, selon l’auteur, les principes qui gouvernent les systèmes de surveillance électronique et de cueillettes de renseignements associés en général aux régimes totalitaires. L’œuvre est composée de logiciels robots qui traitent le contenu des bavardages tenus sur le Web afin d’en tirer du sens par des traductions visuelle et sonore. L’œuvre tente ainsi de capter la “conscience du monde”, mais ce projet reste vain. L’essai démontre que tous les systèmes de surveillance sont en quelque sorte à la merci de l’instabilité des outils de saisie et de l’interprétation relative des données recueillies, ce qui a pour effet de fragiliser leur efficacité et par conséquent, leur pouvoir même.

According to the author, the installation Listening Post by Mark Hansen and Ben Rubin exposes the principals that command electronic surveillance systems and information gathering generally associated with totalitarian regimes. The work is made with software used in robotics which is able to process the content of chats on the Web and make meaningful audio and visual translations of it. The work therefore tries to capture the “consciousness of the world,” but this project is destined to fail. This essay demonstrates that all surveillance systems are in someway at the mercy of the instability of the information gathering tools and the interpretation of the information which remains relative. The result of this is a fragilization of their efficiency and consequently of their power.

Les clones et les robots de Natalie Jeremijenko. La répétition/différence et autres stratégies subversives de représentation_ Natalie Jeremijenko’s Clone and Robots : Repetition/Difference and Other Subversive Representational Strategies
Par_By Ernestine Daubner

Empruntant à Derrida le concept de différance et à Deleuze celui et de la répétition/différence l’auteure de cet essai examine le travail de Natalie Jeremijenko en montrant notamment leurs implications activistes et communautaires. Que ce soit à travers le détournement de systèmes d’information ou d’appropriation de robots domestiques, les pratiques de l’artiste servent à mettre en lumière l’hégémonie et le fondement hiérarchique de l’information reçue, tout en révélant des renseignements précédemment déformés, dissimulés ou considérés comme étant non significatifs.

Borrowing Jacques Derrida’s concept of différance and Deleuze’s repetition/difference, the author examines the work of Nathalie Jeremijenko and namely its activistic envolvement and implications on the community. Whether it be through diverting information systems or appropriating domestic robots, the artist’s pratices shed light on the hegemony and the hierarchical basis of the information received all while revealing information (or facts) previously deformed, dissimulated or considered to be insignificant.

Max dean. La mise en scène de la vie [art]ificielle_ Max Dean : Enacting [art]ificial Life
Par_By Gillian Yates Atkins

À partir des œuvres Be Me et The Table de Max Dean, l’auteure analyse la question de l’interactivité en art. Grâce à des technologies sophistiquées, Dean provoque des situations où le spectateur doit interagir avec les œuvres selon des paramètres qui mettent à l’épreuve et permettent d’exposer les comportements de l’humain avec la machine.

The author analyzes the question of interactivity in art in the examples of Be Me and The Table by Max Dean. With the help of sophisticated technology, Dean creates situations where the viewer must interact with the works following certain parameters that put him or her to the test and reveal human behaviour with machines.

Couverture_Cover : Vanessa Beecroft, VB 50, São Paulo, Brazil, 2002; photo (Pete Drinkell) reproduite avec l’aimable permission de_Courtesy Deitch Projects, New York.

Para-para

Venice Biennale
par_by Kaira Cabañas

Jimmie Durham, “From the West Pacific to the East Atlantic”
par_by Sandra Cattini

Yong Soon Min and Allan DeSouza
par_by Adele Chong

Emily Jacir par_by Tory Dent

Andrea Blum et_and Alexandre Périgot (Biennale de Venice)
par_by Jacinto Lageira

Manif d’art de Québec
par_by Anne Morasse

Valérie Mréjen
par_by Isabelle Papaloïzos

Matthew Barney
par_by Jody Patterson

Boris Achour, “non-stop payasage”, Saâdane Afif, “Memory Lost et_and Bruno Peinado, “After Hate”
par_by Elizabeth Wetterwald

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